Yazar: Meg Shiels

Çeviren: Azize Kızılaslan

Tanrım, film yıldızlarla ve yenilikçi yarık tarama fotoğrafçılığı ile dolu!

Sinema büyüsünün cevherlerini açığa çıkaran ve onların üstesinden gelen teknik sihirbazları tanıtan aylık bir köşe yazısı olan Nasıl Yaptılar?'a hoş geldiniz. Bu giriş, '2001: Bir Uzay Destanı'nın sonunda tuhaf “yıldız geçidini” nasıl çektiklerini açıklıyor:

2001: Bir Uzay Destanı hakkında abartıya kaçmadan konuşmak zor. Stanley Kubrick'in bu başyapıtı, bilim kurgu film yapımının en önemli parçalarından biridir. Etki, itibar, kült ve teknik başarılar simsiyah monolit gibi tarzının üzerinde yükselir.

Filmde, insanlık Ay'a gömülü gizemli bir nesneyi keşfeder. Nesne Jüpiter'e sinyal göndermektedir. Bu sebeple yetkililer, araştırmak için talihsiz bir göreve bir bilim adamı ekibi gönderir.

1968'de yayınlandığında, bir bilim kurgu filminin neye benzemesi gerektiği ve neye benzeyebileceği hakkındaki tüm çıkarımları yerle bir etmiştir. Gerçekten de, 2001'deki özel efektler, o zamanlar olduğu gibi bugün de şaşırtıcı. Bırakın CGI'ı (bilgisayar üretimli imgeleme); sofistike astrofotografiden önce elde edilen Kubrick’in kozmos vizyonu rahatsız edici bir şekilde ikna edicidir. Yine de, tüm anımsatıcı varsayımlarına rağmen, filmdeki en unutulmaz sanatsal yapılarından biri yüz kızartıcı bir şekilde soyuttur.

Filmin son perdesinde sadece Dr. David Bowman (Keir Dullea) hayatta kalır. Geminin tehlikeli yapay zekâsı mürettebatını öldürmüştür. Ve şimdi, HAL 9000 (2001: Bir Uzay Destanı filmindeki bir süper bilgisayar) yok edildiğinde, Bowman gerçekten yalnız kalmıştır. Açık bir gerekçesi olmadan, gemisini terk eder. Belki de Jüpiter'in etrafında dönen devasa yüzen monoliti fark etmişti ve onu almak için dışarı çıkmıştı. Ya da belki de, son bir hiddetle, geminin yapay zekâsını sabote etmişti ve onu misafirperver hale getirmişti. Sebepleri ne olursa olsun, Bowman bilinmeyene girerken, gezegenler tam anlamıyla hizalanmaktadır. Şaşkın doktor bir renk kaleydoskopuna dönüşmeden önce yıldızlarla dolu bir boşluğa uzanmıştır. Işıklı tünelden ve zaman ve uzayın içinden geçmektedir. Işıklar hızlandıkça, Bowman’ın hayrete düşmüş bir halde, düpedüz bir terör yolculuğuna çıkar.

Başka bir boyuta geçiş için gerçek dünya emsali yoktur. Bulanık uydu görüntüleri yok, astronotlardan gelen birinci ağızdan haberler yok. Bu nedenle, 2001'deki yıldız geçidi bölümü, oradaki en şok edici, şaşırtıcı ve yaratıcı efektlerden biridir. Peki, bunu nasıl yaptılar?

BUNU NASIL YAPIYORLAR?

Uzun lafın kısası:

Yıldız geçidi bölümü, mekanik bir teçhizatın arkasına renkli asetatlar monte edilerek gerçekleştirildi. Bu ışıklı desenler, karşı taraftaki dar bir yarıktan görülebiliyordu. Kamera yarığa doğru hareket ederken, asetatlar ışığın önüne geçirildi. Her bir kamera aracı, tek bir çerçevenin yarısını açığa çıkardı. Geçit bölümünü tamamlamak için teknisyenler işlemi sürekli tekrarlamak zorunda kaldılar.

Uzun hikâyesi:

Michael Benson’ın Uzay Destanı: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke ve the Making of a Masterpiece’de anlatıldığı gibi, yıldız geçidi bölümüne yol açan ilk yaratıcı süreç, Christine Kubrick'in sözleriyle, "kesinlikle iğrençti." Bu mantıklı, çünkü küflü kimyasallarla dolu terk edilmiş bir sütyen fabrikasını başka nasıl tarif edersiniz?

2001'in prodüksiyonuna başlaması gereken finansal gerçekle boğuşan Stanley Kubrick, bir avuç ön test çekimini tamamlamak için yola çıktı. Effects-U-All adlı küçük bir VFX teçhizatı kiralayarak, terk edilmiş bir sütyen fabrikası tuttu ve bir kimyasal laboratuvara dönüştürdü. Ekip, muz gibi kokmasıyla ünlü, 2. Dünya Savaşı döneminden kalma zehirli bir boya inceltici olan siyah mürekkep ve izoamil asetat tankları kurdu.

Efekt ekibi, tankları yüksek yoğunluklu film ışıklarıyla çevreledi, ters çekim yaptı ve kamerayı çok fazla çalıştırdı. Teknisyenler kürdan ile fıçılara beyaz boya ve cila damlattı. Tinerle reaksiyona giren damlalar, devasa kozmik olayları taklit eden galaktik dallar, ölen yıldızlar ve patlayıcı bulutsular gibi şekiller üretti. Ne yazık ki, sıcak ışıklar da bakteri üremesine neden olan hoş olmayan bir yan etkiye sahipti. Kubrick, bu ”damla" efektlerinden bazılarını New York'ta küçük karanlık bir odada çekti. Ve bu görüntülerden bazıları onu son yıldız geçidi bölümüne dönüştürdü.

O zamanlar sadece yirmi üç yaşında olan Douglas Trumbull, filmin yapım öncesi araştırması için sözleşmeli olarak çalışıyordu. Proje İngiltere'ye taşındığında, Trumbull çat kapı Kubrick'i aradı ve proje üzerinde çalışmaya devam edip edemeyeceğini sordu. Kubrick, sonraki iki buçuk yılını filmin dört görsel efekt süpervizöründen biri olarak geçiren Trumbull'u işe aldı.

Kubrick'in yıldız geçidi bölümü için görüşü belli belirsiz bir şekilde “kameranın bir şeyden geçmesini" istemekti. Trumbull'un ne yapmayı planladığına dair denemelerini gördükten sonra (ki bu fragmanda – belki – bir an için görülebilir); Kubrick Trumbull'a ilerlemesi için yetki verdi.

Yıldız geçidi bölümü, stop-motion animasyonu, "yarık tarama" ve çizgi fotoğrafçılığının temel ilkelerini birleştiren bir teçhizat kullanılarak gerçekleştirildi.

Geceleri hareketli bir arabanın uzun metrajlı fotoğrafını çektiğinizi hayal edin. Ortaya çıkan görüntüde, farlar uzun, aydınlatılmış bir çubuk olarak görünecektir. Bir araba yerine, dikey bir floresan tüpe uzun süre maruz kaldıysanız, parlak bir çizgi yerine sağlam bir ışık düzlemine sahip olursunuz. Ayrıca, bu tüpü ayarlayıp açıp kapatabilseydiniz, desenli bir ışık düzleminin fotoğrafını çekebilirdiniz. Bu, yıldız geçidi etkisinin arkasındaki temel fikirdir.

Trumbull'un kendi açıklamasında belirtildiği gibi, uzun pozlama kamerası, ince bir yarık hariç, doğrudan siyah maskeli bir tabakaya doğru yönlendirilmiş bir parçaya monte edildi. Cinefex Dergisi #85'e göre, son yapı, içine dar bir açıklık kesilmiş altı metrelik dönebilen sac bir dikdörtgenden oluşuyordu. Bu tabaka mekanize halde olan on iki ayak uzunluğunda bir cam panelin önünde durdu. Bu panel arkadan aydınlatılmış ve saydamlar, selüloit jeller gibi çeşitli ışık ileten malzemelerle yapıştırılmıştır. Jerome Agel’in 1970 tarihli önemli yazısı The Making of Kubrick’s 2001’de belirtildiği gibi yıldız geçidi çalışması, optik sanat resimlerinden mimari çizimlere, elektrik devrelerinin baskılarına kadar her şeyin yüksek kontrastlı negatiflerini içeriyordu.

Trumbull, Cinefex'e konuşurken “Oda tamamen siyah boyanmıştı" diye hatırlıyor. “Yarığımızı arkasında doğrudan bir ışık kaynağı ile diktik. Daha sonra yarığa giden bir parça inşa ettik ve üzerine bir film karesinde açık kalabilen bir deklanşör ile 65 mm'lik bir kamera monte ettik. Yarıktan gelen aydınlatmayı modüle etmek için, kamera ona doğru hareket ederken yarığın arkasına kayacak yüksek kontrastlı negatif asetatlar kullandık.”

Trumbull şöyle devam ediyor: "Bu sanat eserini arkadan aydınlatmalı bir yarığın arkasına taşıyarak, ışığı etkili bir şekilde açıp kapatabildik. Bunu yaparken, kamerayı her pozlama için tam on dört fit boyunca yarığa doğru hareket ettirdik. Pozlama başına yaklaşık kırk beş saniye ila bir dakika sürdü ve her kare iki pozlamadan oluşuyordu.”

Trumbull'un altını çizdiği gibi, kamera temelde otomatikti. Bu, kameranın cam düzlemde zorluk çıkarmasını engelleyen bir fren sistemi içeriyordu. Küçük bir hızlandırıcı motor, bölüm boyunca yıldız geçidinin hızını kademeli olarak arttırdı. Trumbull, “Çoğu zaman bu kamera bir çekim yapmak için sürekli olarak otuz altı saat çalışacaktı” diye ifade ediyor. “Hep birlikte, yarık tarama görüntüleri üzerinde çalışmak için en az altı ay harcadık.”

Başka bir deyişle, Trumbull'un teçhizatı bir kamerayı içten dışa çeviriyordu; deklanşörü gerçek dünyada fiziksel bir yarık olarak dışsallaştırmak. Bunun etkisi, Trumbull'un bizzat TIFF Bell Lightbox'taki bir konferansta belirttiği gibi, "Bir kameranın ne yapması gerektiği kavramını tamamen yerle bir etti."

Kamerayı uzun pozlama ile ışık kaynağına doğru takip ederek, ortaya çıkan ışık çizgileri tek bir noktadan kameraya doğru hareket ediyor gibi görünüyor. Kısacası, bu, özel fotoğraf efektleri süpervizörü Con Pederson tarafından Kubrick'e 1965 tarihli bir mektupta açıklandığı gibi, yarık taramanın nihai nimetidir: “Tek bir başlangıç elemanından, iki veya üç boyutlu konfigürasyonlarda pürüzsüz, sürekli hareket varyasyonlarını simüle edebilir.”

Aynı mektupta Pederson, tekniğin filmin sonunu çözümleme konusunda yardımcı olabileceğini varsayar. Gerçekten de, yıldız geçidi bölümünün nasıl tanıtılacağı konusu asla net değildi. Örneğin, bir senaryoda, Dave'in mekiği monolitin kendisinden geçecekti. Sonunda, bir yıldız manzarasıyla birlikte tamamen siyahlığa bürünmeye başlayan yarık tarama görüntülerinin projeksiyonları bir çözüm sağladı. Geçiş ”harika görünüyordu" diye hatırlıyor Trumbull.

Filmmaker IQ'daki iyi insanların belirttiği gibi, yarık taramalı fotoğrafçılığın zaman ve mekânı büken yönleri, Dr. Bowman'ın yıldız kapısından hızla geçerken ekrandaki deneyimini şiirsel bir şekilde yansıtıyor. Ve Bowman'dan bahsetmişken, hayatta kalan astronotun ara-çekim fotoğraflarının aslında resmi bir amaca hizmet ettiğini belirtmek gerekir. Şöyle ki: yarık tarama görüntülerini dikey bir eksenden yatay bir eksene çevirmek için.

İskoçya ve Monument Valley'in ayarlanmış alan görüntüleri, bölümü tamamlayan garip renkli manzaraları oluşturuyor. Efekt teknisyenleri, üç şeritli teknik renkli işlemi optik bir yazıcıda rastgele karıştırarak, çağrıştıran renk kombinasyonları üretebildiler.

ÖRNEĞİ NEDİR?

Yarık tarama fotoğrafçılığı 1800'lerin ortalarından beri bazı varyasyonlarda olmuştur. Teknik, nesne ile fotoğraf düzlemi arasında kayan bir yarık yerleştirmeyi içerir. Bu, yarığın çerçevenin bir tarafından diğerine geçerkenki fotoğraf ortamını yavaş yavaş ortaya çıkarır. Trumbull'ın, 2001'de yıldız geçidi bölümünde yarığı kameranın dışına yerleştirmesi bir yenilikti. Aslında, 2009 yılında, Kamera Operatörleri Derneği, Trumbull'u özellikle yarık-taramalı film fotoğrafçılığı üzerine yaptığı çalışmalardan dolayı teknik bir başarı ile ödüllendirdi.

Yarık tarama tekniğinin ilk kullanımlarından biri panoramik fotoğrafçılıktı. 19. yüzyılın ortalarında, görüntüleri yavaş yavaş sert cam plakalara maruz bırakacak olan “salıncak lensleri” içeren birden fazla kamera görüldü. Bununla birlikte, daha esnek film stoğu erişilebilir hale geldikçe, yarık taramanın popülaritesi arttı. Bu da, film alt bölümden geçerken yarığın sabit kaldığı bir süreç olan şerit fotoğrafçılığına dönüştü. Bu, özellikle yarış pistlerinde kazananları belirlemede faydalıydı; mekânsal ilişkilerden ziyade geçici ilişkiler kaydı, panorama'nın piç çocuğu ve zaman aşımı gibi.

Yarık tarama fotoğrafçılığı, 1964 New York Dünya Fuarı'nda sinema filminde kendine yer buldu. To The Moon and Beyond; eski Disney animatörü Lester Novros tarafından işletilen ve NASA'ya teknik film çeken Graphics Films tarafından yaratıldı. Özel efekt ekibinin ikna edici görselleri, 2001 için ön konseptler üzerinde çalışmak üzere Graphic Films ekibiyle (Trumbull dahil) anlaşan Kubrick'i etkiledi.

Trumbull, 2001 yıldız geçidi bölümünün doğrudan ilham kaynağı olarak avangart animatör John Whitney'i gösteriyor. Okuyucular, Whitney'in Alfred Hitchock'un Vertigosu çalışmasının açılış bölümünü biliyor olabilir. Bu, bir filmdeki bilgisayar animasyonunun ilk örneklerinden biridir (söz konusu bilgisayar 2. Dünya Savaşı'nda uçaksavar hedefleme sistemiydi).

1960'larda Whitney, mekanize cihazlar tarafından harekete geçirilen sanat eserlerinin uzun pozlamalarını denedi (1961’in Kataloğunda anımsatıcı olarak uygulandı). Whitney'nin uzun süre mekanize olan maruziyetle ilgili deneyleri, dilim taramayla birleştiğinde, Trumbull'un 2001'deki yıldız geçidi etkisi yaklaşımının temelini oluşturur.

Kaynak: https://filmschoolrejects.com/2001-a-space-odyssey-stargate