Yazar: Brian T. Edwards

Çeviren: Nuray Turan

Buradaki tartışmayı tetikleyen, Edward Said’in 1978 yılında yayınlanan ustalık eseri Oryantalizm’de “Mağrip” kavramının üstünde durmamasının, hatta yok saymasının sebebine dönük eleştirel bir bakıştır. Daha açık bir şekilde, Said’in bize dünyayı, politik olarak inşa edilmiş kategoriler yani “bölgeler” biçiminde anlamayı öğrettiğini düşündüğümüzde, sömürgecilik ve temsil ile özellikle karmaşık bir ilişkisi olan bir bölge (Mağrip, Fransız Kuzey Afrika) hakkında daha ayrıntılı bir değerlendirme yapmış olsaydı bunun, kendisinin argümanı için ne anlama gelebileceğini incelememiz gerek. Aşağıda tartışacağım üzere hem yabancı hem yerli sinema, Mağrip’in temsilleri için bilhassa önemli olmuştur. Üstelik Hollywood filmi, politik tarihin bir dönüm noktasında ABD’nin Arap dünyası ile temasının merkezindedir. 40.yıldönümünde geriye dönüp Said’in eserine baktığımızda, bir araç olarak sinemayı sorguluyor ve Said’in Mağrip hakkındaki sessizliğinin sinema hakkındaki sessizliğiyle ilgili olup olmadığını merak ediyorum. Diğer bir deyişle Mağrip, Oryantalizm ve sinema arasında özel bir ilişki var mı?  Eğer var ise sinemaya dönük ayrıntılı bir bakış, oryantalizmin ABD’deki işleyişini ve Oryantalizm’deki Amerikan kültürel üretimini anlamak anlamına mı gelir?

1989’da Interview için yazılmış bir yazıda Edward Said, 1930 ve 1940’larda birçok filmde Tarzan’ı oynayan, yüzücü iken aktör olan John Weissmuller’den hayranlıkla bahsetti. Macaristan doğumlu Alman-Amerikan Weissmuller’i yorumlarken Said, Edgar Rice Burroughs’un yarattığı edebi karakteri aşan bir sürgün temsilini gördü. “Weissmuller’i bu filmlerde gören herhangi birisi, Tarzan’ı sadece onunla ilişkilendirebilir.” diye yazdı. “Weissmuller’in insana benzeyen primatı gerçek bir mitik figür, safkan bir Holywood ürünüydü” (Said 2000: 328). Yıllar sonra 19982’de Sut Jhally ile yaptığı bir röportajda Edward Said çocukken seyrettiği filmler hakkındaki neşesini betimlerken Hollywod’a bir başka dikkate değer atıfta bulundu.

Orta Doğu’da büyürken … Binbir Gece Masalları (Arabian Nights) filmlerinden hoşlanırdım, Jon Hall ve Maria Montez ve Sabu ile birlikte … Hollywood yapımcıları tarafından yapılan. Demek istediğim, içinde yaşadığım dünyadan bahsediyorlardı fakat bugün Hollywood dediğimiz şey bu tür yabancıl (egzotik); büyülü niteliğe sahipti. Yani çöldeki şeyhler, dörtnala koşan atlar, palalar ve dans eden kızlar… Bunların hepsi vardı.[1]

Bir sonraki yıl, Yertsiz Yurtsuz (Out of Place) adlı otobiyografisinde Said hikayelerin kaynağı olarak, gençliğinde sinemaya düşkünlüğünü ayrıntılarıyla anlattı ve Kahire sinema salonlarında geçirdiği cumartesilerden bahsetti. “Bu çok tuhaftı,” diyor Said, “fakat derslerimde eleştirdiğim masallarda karşılaştığım cinleri, Bağdat ahalisi ve sultanlarıyla birlikte sinemadaki Aladdin’in, Ali Baba’nın ve Sinbad’ın Amerikan aksanına sahip olduklarını, Arapça konuşmadıklarını ve ne olduğunu hiçbir zaman anlamadığım gizemli yiyecekler -muhtemelen ‘şekerlemeler,’ veya belki de yahni, pilav, kuzu eti- yediklerini fark etmemiştim”[2]

Said’in Holywood’un sömürgeci fantazilerine duyduğu hayranlık ve “emperyalizmin zevklerinin” edebi temsiline ilgisi göz önüne alındığında, Oryantalizm’de ve genel olarak eserlerinde böyle küçük bir rol oynaması belki de şaşırtıcıdır.[3] Gerçekten de, “Valentino’nun Şeyh’ine” yapılan bir atıf, kısa belgesellere bir değini ve “popüler kültürde yayılan karikatürler” hakkında bir yorum dışında sinema, 1978’deki şaheserinde bulunmamaktadır (287, 290). Muhakkak, röportajlarda Said, televizyon da dahil popüler kültür ve medyaya sıkça atıfta bulunacaktır ancak uzun metrajlı filmler geniş kapsamlı analizinde başka türlü yer almaz.

Said’e bu boşluğu doldurma görevini de yüklemekten ziyade, Oryantalizm’deki sinema üzerine göreceli sessizliği, iddiasını dayandırdığı tarihsel dönemden mi, popüler kültüre dönük eleştirel bir mesafeden mi yoksa başka bir sebepten mi kaynaklandığını sorgulamalıyız. Tarihsel açıklama yeterince açıklayıcı. Said Oryantalizmi geç on sekizinci yüzyıl ve on dokuzuncu yüzyıl sonlarına dayandırır ki sinema ancak on dokuzuncu yüzyılın sonunda yeni ortaya çıkmaya başlamıştır. Napoleon’un 1798’de Mısır’ı işgali Said için kilit öneme sahiptir. Fransız işgalleri, geniş çaplı bir akademik projeyle el ele yürüdüğü için özellikle dikkat çekicidir. Said’in Oryantalizm arşivi; şiir, kurgu, antropoloji, bilim ve resim alanında zengindi ve popüler gelip geçici şeylerden ziyade zengin metinsel söylemle ilgilendiği açıktı. Gérard de Nerval ve Eugène Delacroix merkezi öneme haizdi Valentino ve Sabu ise değildi.

Sinemanın sahneye çıktığı zamanı göz önünde bulunduralım. Film tarihçileri sinemanın icat edildiği on yıl olarak 1890’ları işaret eder -Lumiere Kardeşlerin Paris’te 1895’de kısa filmlerin gösterimi sembol bir olaydır. Görme ve bakma biçimlerinin tarihiyle ilgilenen aydınlar, sinemanın ortaya çıkışını ve onun keskin bir biçimde farklı temsil tarzını daha yumuşak bir geçiş zeminine oturtabileceğimiz kentli biçimleri (Panorama resmi, alışveriş merkezi) ortaya çıkartmışlardır (Anne Friedberg 1993; Jonathan Crary 1990).  Bu yeni biçimin gelişine rağmen, son derece popüler olan Şeyh (The Sheik, 1921) ve Beau Geste (1926; 1939’da yeniden çekilen film meşhurdur ve daha sonraları birkaç defa daha yeniden çekildi) gibi uzun metrajlı filmler, ancak 1914-18 arasındaki Büyük Savaş’tan sonra ortaya çıktılar.

Hâlâ, 120 sayfalık son bölümde Said’in yirminci yüzyılda Birleşik Devletlerin egemenlik biçimlerine odaklandığı kapsam dikkate alındığında, “Amerikan yüzyılı” diye tanımladığı dönem boyunca en yaygın ve egemen kültürel üretim biçimini Oryantalizm’de önemsememesi oldukça şaşırtıcıdır. Bir on yıl sonra, Weismuller’in aslen Tarzan’ın sessiz rolünü oynayışının geniş ve zekice okuması –Burroughs’un romanındaki oldukça eğitimli karakterden tamamen farklı- Said’in temsil aracı olarak sinemayı dikkat çekici bir şekilde ve derinlemesine farklı olarak algıladığını göstermektedir. Bu nedenle Oryantalizm’de sinemaya olan ilgisizlik hem acı hem de kışkırtıcıdır çünkü Oryantalizmin, yedinci sanat dalında farklı bir mantıksal kurguyu takip edebileceğini akla getirir. Hollywood’un egemenliğinin küreselleşmesi ve yirminci yüzyılın ikinci yarısında eğlence için Amerikan izleyicilerin görsel medyaya (hem film hem televizyon) yönelme biçimleri göz önüne alındığında, sinemayı görmezden gelmek, Birleşik Devletlerin kolonyal dünya ile ortaya çıkan ilişkisini nasıl yönettiğine dair anlayışımızı sınırlandıracaktır. Mağrip’te çekilen filmler bu külliyatın merkezindedir (Örneğin Şeyh ve onun devam filmlerinden Allah’ın Bahçesi, Fas gibi romantik çöl filmlerine, 1920’ler ve 30’lardaki Yabancı Lejyonu filmlerinden 1940’lardaki Kazablanka’ya, çölde geçen savaş filmlerine ve ötesine uzanan filmler) tesadüfi –iddia edeceğim- değildir.

Oryantalizmde filmin önemini anlamanın farklı yolları vardır. Bu amaçla iki farklı ama ilişkili bakış açısını ana hatlarıyla çizmek istiyorum. Birincisi, 20. yüzyılın başlarında sinema, sanatsal ürünlerin egemen biçimleri arasında yerini aldı. İkincisi, sinemanın egemenliğin sömürgecilik sonrası (postcolonial) biçimleri ve imparatorluk tarihiyle yakın ilişkisi vardır. Bunlar ayrılabilir. Meşhur bir pasajda Said, “Kurumlardaki olağanüstü ilerleme ve Oryantalizmin içeriği ile daha önce eşi görülmemiş düzeydeki Avrupa yayılmacılığı aynı döneme denk düşmekte; 1815’den 1914’e kadar geçen sürede Avrupa’nın sömürge egemenliği yeryüzünün yaklaşık yüzde 35’inden yüzde 85’ine genişledi” (1978:41) demektedir. Oryantalizm’in zirve yaptığı dönem boyunca –Said’in dönemselleştirdiği biçimde- anlatıya dayalı egemen kültürel üretim biçimi romandır bunu seyahat edebiyatı takip eder. Avrupa’nın emperyal gücü tamamen zirvesinde iken, hem jeopolitik hem de kültürel anlamda yeni bir öğe belirir. Sinema, sömürgeci projenin zirvesinde yeni bir teknoloji ve eğlence biçimi olarak ortaya çıkar ve tıpkı ABD’nin hegemonik bir güç olarak yükseldiği gibi, anlatıya dayalı kültürel üretimin egemen biçimi olacaktır. II. Dünya Savaşı’na kadar –küresel sahnede Said’in Amerikan “ilerleyişi” olarak adlandırdığı şey sağlama alındığı zaman- küresel tüzel güç olarak Hollywood stüdyo sistemi yerleşmiştir. Hollywood’un sözde Doğu’yu temsili, Birleşik Devletler neo-emperyalizminin özelliklerini hangi yollarla yansıtır? Postkolonyal, neoliberal düzenin mantığını yaratmaya sinema hangi yollarla yardımcı olur?

Hem kronolojik hem de neo-emperyal yaklaşımları yukarıda özetlediğim film ve Oryantalizme bağlı değerlendirebileceğimiz külliyatlar yaratabiliriz. Ella Shohat ve Robert Stam Avrupamerkezciliği Düşünmemek (Unthinking Eurocentrism 1994) adlı kitabında; Oryantalizm olarak mumya filmleri ve arkeoloji temasının genişletilmiş incelemesi de dahil olmak üzere sinemada imparatorluk kalıpları/izlekleri (tropes) dedikleri şeye geniş çaplı bir bakış attılar. Matthew Bernstein ve Gaylyn Studlar (1997); Doğu’nun Vizyonları: Filmde Oryantalizm (Visions of the East: Orientalism in Film) isimli önemli derlemelerinin girişinde Said’in söylem analizinin filmlere doğru genişletilebileceğini ileri sürdüler. Antonia Lant aynı derlemeye katkısında (1997); sinemanın çok erken dönemlerinde Mısır, mumyalar ve firavunlara olan ilgisine işaret eder. Bu gibi işler bize Said’in ustaca analiz ettiği geç dönem Viktorya dönemi romanlarıyla (Örneğin Kipling’in Kim’i) bu yeni anlatım biçimi arasında bir köprü kurmamızı sağlamakta ve kronolojik bir yaklaşım için zemin oluşturmamıza yardımcı olmaktadır.

Amy Kaplan ve Donald Pease’in önemli derlemesi Birleşik Devletler Emperyalizminin Kültürü’nün ardından Amerikan Çalışmalarından çıkan başka bir grup bilim insanı, Birleşik Devletler Amerikan sömürgeciliğine özgü biçimlere dikkat çekip, Amerikan politik hakimiyetine daha fazla odaklanan bir alan oluşturmaya yardımcı oldular. Bu yaklaşım 2. Dünya Savaşı sonraki döneme odaklanma eğilimindedir. Melani McAlister Epik Karşılaşmalar: 1945’ten beri Kültür, Medya ve Birleşik Devletler’in Orta Doğu’daki Çıkarları (Epic Encounters: Culture, Media, and US Interests in the Middle East since 1945) (2001) isimli önemli çalışmasına, Soğuk Savaş’ın ilk dönemlerinde dini hikayelerin muhteşem bir analizini dahil etti. Birleşik Devletlerde artan dini duyguları kanalize ederek Amerikan üstünlüğü vizyonunun ustalıkla işlendiği, İncil terimleriyle yeniden tahayyül edilen dönemin McAlister, Cecil B. DeMill’in On Emir’inde (Ten Commandments, 1956) Kutsal Topraklar’ın tasvirinin, dini açıdan düşünülmüş güncel Orta Doğu’yu Amerikan gücüyle birleştirerek ABD’de yükselen dini duyguları yönlendiren bir çeşit Amerikan üstünlüğü görüşünü nasıl işlediğini gösterir. Savaş sonrası Amerikan ekonomisi hızla büyürken Oryantalist aşırı bolluk izleğinin Hollywood modeli, Hollywood’un kahramanlığı ile birlikte Doğu’nun aşırı renklendirilmiş temsilini birbirine karıştırarak ulusun yeni elde ettiği ekonomik ve politik gücün kaynağı olarak Amerikan “bolluğuna” gösterilen popüler ilgiyle örtüştü (Edwards, 2001). 1950’lerde, televizyonun yükselişi ticari tehdit teşkil ederken Hollywood stüdyoları izleyicileri sinema salonlarına çekmek için filmlerde tasavvur edilen Doğu’nun ihtişamını kullandı. Bu bağlamda Hollywood Oryantalizmi kesinlikle yurtiçi amaca hizmet etti. Benzer damardan, Christina Klein’in Soğuk Savaş Oryantalizmi: Vasat İmgelemde Asya, 1945-1961 (Asia in the Middlebrow Imagination); (2003) eserinde; Birleşik Devletler-Sovyet çatışması küresel ölçekte karşı karşıya geldiği gibi, sadece Said’in modelini Asya ve Pasifik’e genişleterek bir inceleme yapmakla kalmadı aynı zamanda sinema ve popüler “vasat” kültüre de değindi. Klein’ın Okuyucuya Özet (Reader’s Digest)*, James Michener**, Güney Pasifik (South Pasific) ve Kral ve Ben (The King and I) gibi film müziklerini de içeren analizinde; kitle toplumuna uluslararası bütünleşme (entegrasyon) hakkında dersler sunulduğunu savunulmaktadır.

Fakat Soğuk Savaş’ın başlarında İncil’e ait pek çok epikler, Binbir Gece Masalları (Arabian Nights) müzikalleri ve tarihi romanslar yurt içi soruları çözme alanları olarak görülürse de II. Dünya Savaşındaki Kuzey Afrika Harekatı sırasında ortaya çıkan ve/veya tasvir edilen filmler daha karmaşık bir mirasa sahiptir. Sinema ve Hollywood’un Mağrip hakkında Said’in Oryantalizm açıklamasının en doğrudan hem geliştirildiği hem de genişletildiği yer burasıdır. Fas ve Cezayir kıyılarına Kasım 1942’de yapılan çıkarmadan sonra (Meşale Operasyonu olarak bilinir) Amerikan ordusu ilk kez kitlesel olarak savaşa girdi. Eve geri dönen Amerikan halkı hem tamamen yabancı hem de Hollywood filmlerinden bir şekilde aşina oldukları haritadaki yeni yerlerle anlaşmaya varmaya mecbur oldu. (Basında sıklıkla Şeyh ve Beau Geste’ye atıflar vardı.) Hollywood Kuzey Afrika Harekatı sırasında çölün temsili ve Birleşik Devletlerin jeopolitik emelleri için Mağrip’te savaş filmleri hazırladı, üretti ve vizyona soktu. Kazablanka’daki Meşale Operasyonu çıkartmasını komuta eden General George S. Patton, 1942 Kasım’ında askeri yolla “alınan” topraklar için “Hollywood için bir milyon değerinde” diyerek duygularını ifade etti. Üç hafta sonra Warner Brothers Kazablanka’yı gösterime soktuğunda Patton’un ileri görüşlü olduğu hemen ispatlandı (Edwards, 2005).

İlk anda, 1942 Warner Brothers filmi Kazablanka Said’in Oryantalizmin sürekliliğini Amerikan egemenliği dönemine naklettiği görüşüne kanıt sunmuş gibi görünür. “Eski Oryantalizm pek çok parçaya ayrıldı; gerçi onların hepsi hâlâ geleneksel Oryantalizm dogmalarına hizmet ederler.” (Said 1978: 284). Bu bağlamda Kazablanka, Amerikan Oryantalizminin tartışmasız en iyi örneğidir. Çünkü Fransız sömürgeci gücünden Amerikan egemenlik modellerine geçişi tasavvur etmektedir. (“Sanırım güzel bir dostluğun başlangıcı bu” sisli stüdyo setine girerlerken Rick, Vichy’nin meşhur polis şefi karakteri Louis Renault’ya söyler.) Said filmi tartışmamasına rağmen, gücün bir imparatorluktan bir diğerine nakledilmesi türü bir analiz uygun gibi görünür. Gerçekten de Amerikalıların “Arapları” nasıl anlamaya başladığının merkezindeydi Hollywood ve Mağrip; ve Hollywood tarihinin en başarılı filmlerinden biri olarak Kazablanka bilinen bir mihenk taşı olacaktı. Hal böyle olunca Kazablanka’da, Oryantalizmin kendisinin temsil tarzında nasıl bir değişim gösterdiğini görmeliyiz. Kazablanka hikayesi ve karakterlerinde, Fransız geç sömürgecilikten  Birleşik Devletlerin sömürgecilik sonrası himayesine jeopolitik geçişi temsil ederken dahi sinemanın araç olarak Oryantalizmin Amerikan tarzının zamansal mantığını teşkil eder.

Bu bağlamda, Kazablanka Amerikan Oryantalizminin temel metnidir. Çünkü filmlerde, askeri işgal ve kültürel temsil çatışmasını anlatır. Kumarhane sahibi Amerikalı olarak ilgisiz iş insanlığından savaş zamanı politik istekliliğe geçiş gibi sadece filmin konusu içinde değil aynı zamanda sinemaya has zamansallık içinde meydana gelerek (“Zaman Geçerken/As Time Goes By” şarkısı bu zamansallığın ifadesidir.) Rick’in anlatısının gelişme çizgisinin ötesinde,  filmdeki temsiliyetin mülkiyete benzemesine dair stüdyo’nun düşüncesi Birleşik Devletler ile Avrupa’nın eski sömürgeleri arasında ortaya çıkan ilişkinin kilididir. İşgal edilmiş Fas’ta saate dair kopuk algısıyla meşguldü Rick  (“Casablanca’da Aralık 1941 ise, New York’da saat kaç”) ve Sam’ın tema şarkısındaki performansının meşhur olmuş tekrarı küresel ırksal zaman olarak nitelediğim şeyi yapmaktaydı: Küresel Güney’deki Araplar ve Afrikalılar Birleşik Devletlerde oturanlardan zamansal uzaklaşımda oldukları varsayılıyordu. (Bknz. Edwards, 2005, bölüm 1). Bu zamansallık neoliberalizm olarak ortaya çıkacak şeyin altını çizer. İşgal edilmiş Mağrip’teki kanonik Hollywood film seti; sinemanın İngiliz ve Fransız Oryantalizmini tekrar etmekten ve genişletmekten daha fazlasını yaptığını aynı zamanda yenilik de getirdiği fikrini öne sürer.

Kazablanka 1942 Kasım’ında Birleşik Devletlerin Kazablanka’ya  askeri çıkartması ile aynı zamana denk gelmesi nedeniyle çabucak Hollywood’un gişe rekorları kıran bir filmi oldu. Ve bunun ardından Kuzey Afrika Harekatının bölgeye yarattığı ilgi, sinemanın Oryantalizmin farklı bir şeklini yaratmasının bir başka yönünü beraberinde getirir. Kaliforniya’nın platolarında çekilen film hızla şehirle özdeşleşti. Filmin başarısı ile Kazablanka (şehir)  ve Kazablanka (film)  arasındaki mesafenin veya farklılığın üstü örtüldü. Dört yıl sonra,Warner Bros; Max Brothers’ın son filminin adını Kazablanka’da Bir Gece (A Night in Casablanca) olarak koymaktan vazgeçirmeye uğraştı. Warner Bros. Kazablanka kelimesinin telif hakkına sahip olduklarına dair yalan iddiada bulundu. (Groucho Marx ise; kardeşlerimle birlikte kardeşlik kelimesini kontrol ettik ve projeye devam ettik diye cevapladı.) Fakat tuhaf bir şaka olarak başlayan şey, sonraki on yıllarda gerçek mekandaki film çekimi büyük ölçüde genişlediğinden neoliberal gerçeklik olarak ortaya çıkar. Fas’ın kendisi geniş Orta Doğu yelpazesi veya “Doğulu” yerleşim birimlerini temsil edecektir: Marakeş ve Varzazat arasındaki yolda Ait Benhaddou hisarı (ksar) Arabistanlı Lawrence’daki her iki Akabe’de (1962); kayıp kutsal kitap kentleri Sodom ve Gomore (1962) de fon olarak kullanılacaktı. Varzazat’ın dışındaki bölge Kundun (1997) filminde Tibet’i, Mumya (The Mummy, 1999) filminde Marakeş Kahire’yi, Erfoud yakınındaki çöl Mısır’ın Krallar Vadisi’ni temsil etti. Syrana (2005) filminde Kazablanka, Tahran ve Beyrut’un yerine geçti. Bir “Doğulu” yer/mekan, diğer bütün mekanların yerine geçebilir Hollywood’un Oryantalizm mantığında. Ve modeli kalıcılaştırmak için neoliberal düzenlemeler yapıldı, Faslı bir girişimci tarafından 1983’te Atlas Stüdyoları (Atlas Corporation Studios) Varzazat’ta kuruldu ve o zamandan beri uzun bir Hollywood yapımları listesinin ortağı oldu.

1990’ların başında dijital çağın gelmesiyle bu makalenin kapsamını aşan bir başka epistemik değişim meydana gelecekti. Youtube, Fas’ta önemli bir platform oldu. Artık Faslılar çevrelerindeki yaşamı kendileri temsil edebileceklerdi. Örneğin; kendine Targuist’in Keskin Nişancısı (Sniper of Targuist)*** diyen kişinin polisin yolsuzluklarını sansasyonel ve etkili ifşa etmesi ve adı çıkmış Larache**** düğün videolarındaki eşcinsel pratikler gibi (Bkz. Edwards, 2016). Youtube’a yönelişle yaşanan biçim değişimi; Fas ve Birleşik Devletler arasındaki neoliberal ilişkiyi Oryantalizmin kendisindeki yeni safha olarak anlamanın bir yolunu gösterir. 21. yüzyılda, dijital yayılım ve bireysel kullanıcıların medyayla etkileşimli ilişkileri temsiliyette daha dinamik ilişkiye olanak sağlar. Yine de yeni medya ve yapısal olarak güçsüz amatör film yapımcılarının geniş seyirci kitlesiyle çalışmalarını paylaşma olanağı siber-ütopistlerin iddialarına karşın tamamen özgürleştirici değildir. Sosyal medyanın görüntülerin ve film kliplerinin paylaşıldığı bir uzam olarak küresel yükselişi düşmanca milliyetçilik akımlarıyla gereğinden fazla iç içe geçer ve dijital teknolojilerin hızı ve yayılma alanı nedeniyle iletilerin dolaşımına olanak sağlaması zaman zaman Oryantalizmdeki gizli eğilimlerin bazılarını şiddetlendirmektedir. 2016’daki Başkanlık seçimi kampanyası sırasında Donald Trump’ın Müslümanlara yasak istemesi ve Demokratik Parti Kurultayı’nda (Democratic National Convention) kendisini eleştiren 2004’de Irak’ta ölen bir askerin ailesi olan Khizr ve Ghazala Khan’ı şiddetle suçlaması ile Oryantalizm geleneğini güçlendirdi (Bkz. Edwards, 2018). Oryantalizmin dijital çağda hayatta kalma ve dönüşüme uğrama biçimleri teknolojiler ve onların mantıklarının Arap ve Müslüman insanların ve yerlerin temsilinin merkezindeki jeopolitik çıkarlarla kesişmesi yeni bir aşamaya götürür. Şu andaki konjonktürleri anlamak için, Hollywood Oryantalizminin geçiş aşamasını hem kendi sürekliliği hem de bir önceki sömürgeci biçiminden kopuşu için görmeliyiz.

NOTLAR

[1] “Edward Said : ‘Oryantalizm Üzerine”, Direktör Sut Jhally, Northampton, MA: Media Education Foundation, 1998. Özgün metin şu adreste : 

http://www.mediaed.org/transcripts/Edward-Said-On-Orientalism-Transcript.pdf

[2] Edward W. Said, Yersiz Yurtsuz : Anılar (Out of Place: A Memoir) (New York: Alfred A. Knopf, 1999); 34.

[3] Edward Said’in Kültür ve Emperyalizm kitabındaki Kipling’in Kim romanından bahsettiği bölümde “Emperyalizmin Zevkleri” diye isimlendirilir (Said 1993: 132-62).

Kaynakça

Crary, Jonathan. 1990. Gözlemcinin Teknikleri: Ondokuzuncu Yüzyılda Vizyon ve Modernite Üzerine. Cambridge, MA: MIT Yayınları

Edwards, Brian T. 2001. “Yankee Paşaları ve Gömülü Kadınlar: 1950'lerde Hollywood Oryantalizminde Bolluk İçerikleri”. Film&Tarih 31, no. 2: 13-24.

-. 2005. Fas’a Doğru: Kazablanka’dan Marakeş Ekspress’e, Yolunu Şaşıran Amerika’nın Mağrip’i. Durham, NC: Duke Üniversitesi Yayınları.

-. 2016. Amerikan Yüzyılı’ndan Sonra: Orta Doğu'da Birleşik Devletler Kültürünün Sonları. New York: Columbia Üniversitesi Yayınları.

-. 2018. “ Trump Reality TV’den Twitter’a veya Milletlerin Selfie-Özerkliği” Arizona Quarterly 74, no. 3: 25-45.

Friedberg, Anne. 1993. Vitrinlere Bakma: (Window Shopping) Sinema ve Postmodern. California Üniversitesi Yayınları.

Kaplan, Amy ve Donald Pease, ed. 1993. Birleşik Devletler Emperyalizminin Kültürleri. Durham, NC: Duke Üniversitesi Yayınları.

Klein, Christina. 2003. Soğuk Savaş Oryantalizmi: Vasat’ın İmgeleminde Asya, 1945-1961. Berkeley ve Los Angeles: California Üniversitesi Yayınları.

Fener, Antonia. 1997. Doğu'nun Vizyonu: “Firavun Laneti, veya Sinemanın Mısır Çılgınlığına (Egytomania) Nasıl Kapıldığı”: Filmdeki Oryantalizm, ed. Studlar ve Bernstein, 69-98 (New Brunswick, NJ: Rutgers Üniversitesi Yayınları).

McAlister, Melani. 2001. Epik Buluşmalar: 1945'ten beri Orta Doğu'da Kültür, Medya ve Birleşik Devletler Çıkarları. Berkeley ve Los Angeles: KaliforniYa Üniversitesi Yayınları.

Said, Edward W. 1978. Oryantalizm. New York: Pantheon.

-. (1989) 2000. “Orman Çağrısı.” Sürgün Üzerine Yansımalar ve Diğer Makaleler, 327-36. Cambridge, MA: Harvard Üniversitesi Yayınları.

-. 1993. Kültür ve Emperyalizm. New York: Knopf.

Shohat, Ella ve Robert Stam. 1994. Düşüncesiz Avrupamerkezcilik: Çok kültürlülük ve Medya. Londra ve New York: Routledge.

Studlar, Gaylyn ve Matthew Bernstein. 1997. Doğu'nun Vizyonu: Sinemada Oryantalizm. New Brunswick, NJ: Rutgers Üniversitesi Yayınları.

ÇEVİRİYE DAİR NOTLAR

* (Ç.N.) Reader’s Digest, Birleşik Devletlerde uzun süre en çok okunan dergi unvanına sahipti.

** (Ç.N.) James Michener, Amerikalı roman yazarı

*** (Ç.N.) Targuist’in Keskin Nişancısı (Sniper of Targuist) Fas’ın kuzeyindeki Targuist kasabasında anonim bir kişinin Fas polisinin kamyon şoförlerinden ve potansiyel kaçakçılardan rüşvet almalarını kaydederek Youtube’da yayınlaması

**** (Ç.N.) Larache, Fas’ın kuzeyinde bir kent

Kaynak: https://www.boundary2.org/2018/12/brian-t-edwards-hollywood-orientalism-and-the-maghreb/