Evrim Sayın

Soner Sert’le İthaki Yayınları etiketiyle raflarda yerini alan ilk öykü kitabı Duvar üzerine sohbet ettik. Sert, aynı zamanda bir yönetmen ve bu kitabının öncesinde kaleme almış olduğu“Film Çekmek: Yönetmenler İlk Filmini Anlatıyor” adlı bir esere daha sahip.

Sinemanın ve yönetmenliğinin yansımalarını hikayelerinde de sezebileceğiniz Sert, derdi olan bir yazar. O dert bazen bir çocuk masumluğunda, bazen köyü yakıp yıkıldığı için şehre dönmek zorunda kalan Şikran Ana’da, bazen cezaevi duvarının tuz buz olmasıyla gelen özgürlükte, bazense bilmem kaç katlı binanın bilmem kaçıncı katından düşerek ölen ve yaptığı binanın tamamlanışını asla göremeyecek olan inşaat işçisinde buluyor kendini.

Madem dertlerimiz insana dair ve dertlerimiz ortak, o zaman paylaşmak gerek yazarının da yapmış olduğu gibi:

İçeriğe odaklanmadan önce dilinize değinmek istiyorum. Kurduğunuz dilde sinemanın ve yönetmenliğinizin yansımaları seziliyor. Bir söyleşinizde “Film çekmek, senaryolarını da yazan biri olarak söylüyorum, kamera ile yazı yazabilmektir.” demişsiniz. Peki bundan hareketle, yazıyla film çekebilmek de mümkündür, diyebilir miyiz?

Elbette. Zaten aslolan hem kendine, hem başkasına bir hikâye anlatabilmektir. İnsanlık var olduğu ilk andan itibaren el kol hareketleriyle, duvarlara çizdiği çizgilerle, rüyalarıyla kendine ve kendinden ayrı olana hikâyeler anlatmıştır. Sanatın ortaya çıkışı, daha doğrusu yapılan pratiklerin sanat adını alması sonrası, bunun bir disiplin meselesi olduğunu kanıtlamıştır.

Soruyla da ilişkilendirerek şunu söyleyebilirim: Duyguyu göz ardı etmeden, gördüğümüz/görebileceğimiz resimleri peş peşe dizip bir anlam yaratmaya çalışıyorum. Gerek kamerayla, gerek kalemle… Her ikisinde de bağlayıcı olanın kurgu olduğunu düşünüyorum. En azından çabalarım bu yönde.

Yönetmenliğin yanı sıra yazarlığa yönelme süreciniz nasıl gelişti?

Yönetmenlik yaparken de senaryolarımı kendim yazıyorum. Fikrin, bir cümleye ve daha sonra bir hikâyeye dönüşüp, o hikâyenin senaryoya evrilmesi süreci, edebiyatla ilişkilidir. Neticede bir hikâye anlatıyorsunuzdur. Sinemada belirleyici olan şey, yazdığın her cümlenin karşılığının bir fotoğraf karesi olmak zorundalığıdır. Sinemayla profesyonel olarak ilişki kurmaya başladıktan sonra okumaktan keyif aldığım eserlerde bu ayrım etkili oldu. Anlatılan hikâyelerde, histen önce bir fotoğraf görmeye çalıştım. Yazardan beklediğim şey, bana bir şeyler hissettirmesinden önce, fotoğrafı görmek ve gördüğüm fotoğraftan sonra kendim bir şeyler hissetmek oldu. Bir sonra da uzun zamandır aklımda olan öyküleri, yazı ile fotoğraflaştırmaya çalıştım.

Yaşadığımız coğrafyada bir duvarın çevrelediği hayatlara öncelik vermeye çalışmışsınız eserinizde. Duvarı örenle duvara değen arasındaki ayrım netleşsin istemişsiniz sanki. Türkiye’deki bu ayrıma ve bu ayrımın anlatılabilmesi için fırsat yaratan edebiyata dair neler söylemek istersiniz?

Edebiyat bu yollardan sadece bir tanesi. İnsanlık, bin yıllardır duvarları yıkmaya, o duvarların ardında kalan o güzel dünyaya ulaşmaya çalışıyor. Dolayısıyla mesele sadece bu coğrafya meselesi değil. Marx, yüz elli yıl önce bu durumun altını kalın çizgilerle çizmişti. Ondan önce de bunlar yaşanıyordu fakat tanımlayan, o oldu. Dolayısıyla sanatsal bir yolla bir gerçekliğin ifade edilmesi meselesinde ideoloji belirleyici olmaya başladı. Teknolojinin gelişmesi sonrası bu ifade biçimleri daha da netleşti. Sizin belirtecinizle ifade edersek pek çok “fırsat” peyda oldu. Sinema da bunlardan biri… Ancak sanatı kutsallaştırıp, mücadelenin diğer alanlarını yok saymak olmaz. Bin yıllardır duvarları en güzel yıkan yer sokaklardır. 

Babasıyla tarlaya çalışmaya giden bir çocuğa, çocukluk çağının karşılığında yirmi TL ödendiği “Oğul” adlı hikâyenizde çocuk işçiliğine değinmişsiniz. Belki de en büyük emek hırsızlığının çaresizlikle sarıp sarmalandığı çocuk işçiliğini anlatarak yok sayılan on binlerce çocuğu zihinlere salıveriyorsunuz. Bu hikâyenizle[SS1]  birlikte diğer hikâyelerinizde de duygusu netleşmiş belli bir sondan bahsetmek mümkün değil. Daha çok hatırlatmayı, uyandırmayı, acıtarak farkına vardırmayı esas almışsınız. Bu değerlendirmeler çerçevesinde “ideoloji”yi edebiyatınızın neresinde konumlandırıyorsunuz?

İdeoloji, herhangi bir sanatsal formla anlatmaya çalıştığım hikâyelerin tam merkezinde yer alıyor. Benim için bağlayıcı olan temel itki budur. Binlerce yıldır aynı şekilde yaşanan emek sömürüsünü ise yüz yıl önceki biçimle anlatmanın bir esprisi olduğunu düşünmüyorum. Yüz yıl önceki insanla bugünkü insan aynı değil. Eserin niteliğini kaybetmeden bugünkü insana –merkezden sapmadan- seslenmemiz gerektiğini düşünüyorum.

Dokuz hikâyeden biri olan “Yangın”ın yolu, Emin Alper’in “Abluka” adlı filmindeki sisli, tozlu ve gizli yollarını anımsattı bana. Hikâyede devrimci bir mahallenin abluka altına alınması arka planda daima tasvir edilirken aynı hikâyede Aylin’in direncine, çaresizliğine ve anneliğine şahit oluyoruz. Hava hep puslu, karanlık ve bu mahallede bilinmezliğin içinde ayakta kalmaya çalışan bir kadın Aylin. Aylin’in sesini duyurmak isteyen erkek bir yazar olarak toplumsal cinsiyet eşitsizliğine dair de pek çok gözlem barındırıyor bu hikâyeniz. Çocuğunun tarlada çalışmasına gönlü el vermeyen İbrahim'le, kendi çocuğunu yaşatmak için bir başkasınınkini öldürmek zorunda kalan Aylin'in buluştukları zeminin ortaklığından bahsetmek ister misin biraz? Bir de suç, suçlu, masum gibi kavramların muğlaklığını da eklemek gerek sanırım bu noktada.

Bu soruya tam cevap verebilmek için bir makale yazmak gerekir ama kabaca kendimi ifade etmeye çalışacağım. Evvela, Abluka çok sevdiğim bir film, Emin Alper çok sevdiğim bir senarist ve yönetmen. Kurduğu dünyayı izlemeyi seviyorum. Bugünlerde, Avrupa’da ve Türkiye’de, Emin Alper’in nezdinde söylersek, gotik- politik dediğimiz bir anlatımın ortaya çıktığını ve günümüz dünyasını ifade etmek için iyi bir yol olduğunu düşünüyorum. Bu yapı, Duvar’ı yazarken benim de sıklıkla üzerinde durduğum bir biçimi barındırıyordu. Günümüz dünyasını anlatırken, gerçeklikten kopmadan, ancak bir mekâna ve zamana bağımlı kalmadan, distopyaya alan açabilecek bir biçimden söz ediyorum. “Yangın”da anlatılan Aylin’in ya da “Oğul”da anlatılan İbrahim’in hikâyesi de bundan muaf değil.

Ek olarak klasik iyi ya da klasik kötü benim meselem değil. Bu sistem içinde var olmuş, bu sistem içinde kalmış biri de kötülükten payını almıştır. Her gün “Yangın”da ya da “Oğul”da geçen hikâyelerin yaşandığını biliyoruz. O hikâyelerin nereyi ve hangi zamanı anlattığını çok iyi biliyoruz. Uzun sohbetlerimizin aralarına sıkıştırıp vicdanımızı rahatlatıyoruz. O kadar…

Suç meselesini ise vicdandan bağımsız olarak hukukla açıklamak gerekiyor sanırım. Hukuk, münferit coğrafyaları ve zamanları saymazsak, hep egemen olanın idaresinde oldu. Dolayısıyla egemenin suç dedikleri suç oldu, suç demedikleri suç olmadı. Bu anlayış bugün de geçerliliğini koruyor. 

Dokuz hikâyeniz de bilindik ama hakkında söz etmekten kaçınılan yaraları açık ediyor. Duymayan kulaklara, görmeyen gözlere bu yaraları kanatmanın yanı sıra eser Tolstoy’dan yapmış olduğunuz “Ümit, uyanık insanın rüyasıdır.” ve annenizden yapmış olduğunuz “Nefes aldığımız sürece umut var demektir.” alıntılarıyla başlıyor. Peki umuda dair bildiğimiz ne varsa direngen yanımıza saklamalıyız hepsini, diyebilmek mümkün mü sizce?

Umut, ümit, direnç, inat… Bu kavramlar hep ezilenin sahiplendiği mefhumlar olmak zorunda kalıyor. Bazen yerleri, sıraları ve içerikleri değişse de güncelliğini hep koruyor. Hikâyelerde, bu kavramları sahiplendiğinin farkında bile olmadan, dile getirmeden, bir şekilde yaşama tutunmaya çalışan insanları anlatmaya çalıştım. Sonları hep acıklı bitti. Çünkü umudu, ümidi, direnci ve inadı büyütmediler. Sistemle olan kavgalarını hep kişiselleştirdiler ve başarısız oldular. Zaten başka bir sonuç da mümkün değildi. Ve tabii ki bu bir yöntem… İnsanların örgütlenmesini ve mücadelelerinden başarı ile çıkmasını anlatan pek çok edebi eser ve film de mevcut. Ancak bu yöntemi benimsediğimi söyleyemem. Bence, “Bir şey ancak zıttıyla anlatılırsa anlam kazanır.”

Umuttan bahsetmişken “Fide”deki Şikran Ana’ya da değinmek gerekir. Köyü yakıp yıkılan Şikran, oğlunun yanına, şehre, dönmek zorunda kalınca doğayla ilişkisini koparmamak adına şehrin ortasında uygun olarak nitelendirdiği bazı yerlere fındık fidesi dikiyor. Şehirde yeşile “uygun” herhangi bir alanın varlığı dahi hayalken Şikran, bu hayali değerlendirmek üzere yola koyuluyor. Şikran’ın yaşamaya ve yaşatmaya dair gösterdiği bu inadı, mekânsal hafıza ve toplumsal hafızanın yok edilmeye çalışılmasıyla ilişkilendirmenizi istesem hikâyenizi nasıl devam ettirmek istersiniz?

Bu meselenin birbirini beslediğini düşünüyorum. 90’larda köyler yakılıp, bütün tarihi yapılar yok edilirken, şehirlerin olduğu gibi kalacağını düşünmek ahmaklık olur. Ya da geçtim 90’ları, daha henüz bir-iki yıl geçti üzerinden, Sur’un, Cizre’nin, Silvan’ın altını üstüne getirdiler, adı tarihe kalan pek çok yapı yerle bir oldu, köyler boşaltıldı, insanlar oradan oraya sürüklendi, İstanbul böyle mi kalacaktı? İstanbul da bu yıkımdan nasibini alacaktı. Nitekim aldı da… “Fide” bu refleksle yazılmış bir hikâyedir. Sistem, köylerden şehirlere, Batı’dan Doğu’ya, dik kalan her şeyin üzerinden geçti. Ancak Şikran Ana, hala elindeki fidesini düşürmedi.

Yolunuz, sinemada kısa filmden ve edebiyatta hikâye türünden geçti. İlerleyen yıllarda karşımıza bir romanla çıkar mı Soner Sert?

Neden olmasın, bir süredir üzerine çalıştığım bir roman taslağı var. Ancak bu aralar senaryosunu yazıp, yönetmenliğini yaptığım son kısa filmim “Alarga”nın festival süreci var. Bu aralar gündemim o. Bakalım…

KÜNYE: Duvar, Soner Sert, İthaki Yayınları, 2018, 143 sayfa