Sinema salonlarının tamamına yakının halen kapalı, örneğin İstanbul'da yalnızca beş sinemanın açık olduğu bugünlerde 39. İstanbul Film Festivali Ulusal Yarışma ve Ulusal Kısa Film Yarışması geçen cuma (17 Temmuz) akşamı açık hava gösterimleri ile başladı, yarışmalardaki filmlerin çoğu ayrıca çevrimiçi gösterimler ile de izleyicilere sunuluyor. Sinemanın asli gösterim mecrası olan büyük perdede film izlemenin ne zaman sağlık açısından risk oluşturmadan sinema salonlarında olanaklı olabileceğinin halen meçhul olduğu günümüz koşullarında açık hava gösterimleri gerçekten de makul ve akılcı bir opsiyon. Doğal olarak açık hava gösterimlerinde dahi sağlık açısından riskleri en aza indirmek için kapasitenin sınırlı olması gerekiyor ve bu doğrultuda festival açık hava gösterimleri de yalnızca 150 dolayında izleyiciyle yapılabiliyor (*). Yani aslında bu açık hava gösterimlerinin salgın-öncesi dönemlerdeki gösterimlerin yerini tam olarak tutabilmesi mümkün değil ama salt çevrimiçine mahkum olunmaya rıza gösterilmediğinin, sinemanın asli gösterim mecrasının büyük perde olduğu prensibine bağlılığın biraz ilkesel, biraz sembolik bir ifadesi açık hava gösterimleri.
Ulusal Yarışma’daki toplam on bir filmin dün (cuma) akşam itibarıyla sekizinin gösterimi gerçekleştirildi; tanınmış sinemacılarımızdan Ümit Ünal’ın ve Onur Ünlü’nün yeni filmleri Aşk, Büyü, vs. ile Topal Şükran’ın Maceraları ise bu yazı yazıldığında henüz gösterim sırası gelmemiş yarışma filmleri arasında yer alıyordu. Yarışmadaki filmlerin çoğunluğunu genç sinemacılarımızın ilk uzun metrajları oluşturuyor; bu arada deneyimli oyuncalarımızdan Ercan Kesal’ın yazıp yönettiği ilk uzun metrajı Nasipse Adayız da yarışma seçkisinda yer alıyor.
İçerik açısından yaklaşıldığında, yaratıcılık sıkıntısı çeken edebiyatçı erkek tiplemelerin baş karakter olduğu filmlerin sayısının tuhaf bir tesadüfle (!?) -ya da erkek sinemacılarımızın bir bölümünün günümüzdeki haleti ruhiyesinin gayriihtiyari bir dışavurumu, belki semptomu olarak!- birden fazla oluşu ilk bakışta bir hayli dikkat çekici. Siyasal/ideolojik yönelim açısından ise seçki homofobi karşıtı tema içeren bir film de (Bilmemek) içeriyor, kadın cinayetlerine ilişkin ‘su testisi su yolunda kırılır’ zihniyetini subliminal olarak yansıtan bir film de (Ceviz Ağacı); hatta, distopik bir alegorinin (Bina) yanı sıra başkarakterin, padişahlığın kaldırılmasına karşı çıktığı için işkence görmüş ‘kahraman’, ‘müşfik’ bir subay olduğu bir film (Uzak Ülke) dahi var...
Leyla Yılmaz’ın yazıp yönettiği Bilmemek, her bir ferdi kendi dünyalarında sorunlar yaşayan bir çekirdek aileyi mercek altına alıyor. Evin babası, vahşi kapitalizmi çalıştığı işyerinin içine de taşıyan bir re-organizasyonun ortasında bulmuştur kendisini. Anne, ağabeyi ile miras anlaşmazlığı içindedir. Ayrıca her iki ebeveyn de eşlerinden gizli olarak başkalarıyla evlilik dışı duygusal ilişkiler içerisinde ya da eşiğindedirler. Oğulları Umut ise eşcinsel olduğu ‘kuşkusuyla’, okulundaki su topu takımındaki arkadaşları tarafından sert biçimde dışlanmaya, zorbalığa maruz kalmaktadır. Bilmemek bu üç karakterin öykülerini de önce eşit ağırlıklı olarak işleyerek ilerleyecek gibi görünürken bir müddet sonra Umut’un öyküsü ana eksen olarak şekilleniyor. Filmin önemli bir artısı, Umut’un gerçekten de eşcinsel olup olmadığıyla ilgilenmemesi ve izleyicinin de işin bu yönünü merak etmesini teşvik etmemesi; böylece hem Umut’un bu konuda kimsenin kendisine soru sormaya hakkı olmadığı şeklindeki ilkesel tutumuyla filmin kendisi de tutarlı bir tavır sergilemiş oluyor, hem de film salt homofobinin ötesinde, gençler/çocuklar arasında zorbalık vakalarının her türüyle akrabalık kurulabilen bir bağlama oturuyor. Bilmemek’e ilişkin tek şerhim, anlatının son virajına ilişkin ancak filmlerin sonunu açık etmeme düsturu doğrultusunda bu yazının Bilmemek bahsini burada kesiyorum.
Senarist-yönetmen Orçun Behram’ın ilk uzun metrajı Bina, yarışmanın en ayrıksı filmi, festival ulusal yarışmalarında pek görmeye alışkın olmadığımız tarzda bir film. Son çeyreğinde korku sineması sularına giren Bina, televizyon özelinde kitle iletişim araçlarının distopik bir toplumun pekişmesindeki rolü üzerine alegori olarak işleyen bir çalışma. Tekinsiz bir atmosfer kurmada son derece başarılı olan filmin dört dörtlük olmasına set vuran handikapı ise fazlaca ağır temposu; ağır tempo, meşru ve doğru kullanıldığında işlevsel olabilen bir tercihtir ama yönetmen burada ağır tempoyu, hem her bir sahne ve sekansın, hem de filmin bütününün ‘uzatılmış’ hissi vermesine neden olacak şekilde kurmuş. Yine de Bina’nın yarışmanın En İyi İlk Film kategorisinde şu ana dek izlediğim filmler içinde şahsi favorim olduğunu söyleyebilirim.
Yarışmadaki ‘ilk filmler’ arasında sevdiğim bir diğer film ise Anıl Gelberi’nin yazıp yönettiği Plaza. Kaba inşaatı bitmiş ama kullanıma açılmamış bir plaza binasında bekçi olarak çalışmaya başlayan genç bir erkeğin başına gelenleri perdeye getiren Plaza, absürt mizaha yaklaşan yer yer keyifli, yer yer hüzünlü bir seyir sunuyor. Filmin finalini öngörmek çok zor olmasa da kanımca anlatının temel dinamiğini zaten tam da başkarakterin bu öngörülebilir sonu öngöremeden kendini olaylara kaptırması oluşturuyor. Bu arada başroldeki Onur Berk Arslanoğlu’nun En İyi Erkek Oyuncu dalında en güçlü adaylar arasında anılmayı hak ettiğini not edeyim.
Ercan Kesal’ın Nasipse Adayız’ı da ana gövdesi itibarıyla ilk bakışta eğlenceli bir seyir sunan bir taşlama. Beyoğlu’nda adı verilmeyen ama CHP’yi çağrıştıran bir partiden belediye başkan aday adayı olan özel hastane sahibi bir doktorun kampanya çalışmalarını perdeye getiren film, burjuva politik aygıtlardaki yerel politik arenayı bir hayli sahici görünen bir kara mizahla yansıtıyor, son çeyreğinde ise, mizah dozu azalarak riyakarlıkları daha sert biçimde resmediyor. Öte yandan Nasipse Adayız’da örnek olarak seçilen vakanın muhafazakar/dindar politik kesim içinden olmaması ise filmi günümüz konjonktüründe kolaycı ve risk almayan bir konumda bırakıyor.
Küçük yaşlardan beri kör olan ve bu şekilde yaşamaya uyum sağlamış bir şairin, eşinin teşvikiyle girdiği bir ameliyat sonrası görme yetisini ancak sınırlı bir ölçüde kazandığı koşullarda eski haline dönme arzusunu işleyen Körleşme, bu son derece ilginç ve düşündürücü konusuna karşın anlatıda kilit bir konum üstlenen eşinin karakterinin senaryoda derinlikli işlenememesi sonucu zengin potansiyelinin hakkını veremeyen bir çalışma. Şair ise kurgusal bir anlatı yaratma süreciyle ilintili özgün bir film olabilecekken derdini başkarakterin uzun replikleri üzerinden aktarması başta olmak üzere burada sayamayacağım kadar çok açıdan defolu bir film.
Şair’in tüm olmamışlığına karşın bu yılki yarışma seçkisinin çok daha dip bir seviyesinde ise Uzak Ülke yer alıyor. 1923 Nüfus Mübadelesi sırasında geride kalıp tahliye edilinceye kadar denizkıyısındaki bir kampta bir Türk subayla tek başına tutulan bir Rum çocuğun öyküsü etrafında dönen Uzak Ülke, öfkeli çocuğun kamp içinde kendisiyle Türk subay arasına derme çatma bir “sınır bariyeri” kurduğu noktada biraz ilginç bir açılım taşıma potansiyeli gösterir gibi olsa da bu potansiyelin üstüne gitmiyor ve zaten baştan sona ham, çiğ bir havadan kurtulamıyor. Yazımın başlarında yukarıda andığım üzere söz konusu ‘müşfik’ Türk subayın kendisinin de aslında kampta bir nevi esir olarak tutuluyor oluşunun ise, kendi ifadesiyle, padişahlığın kaldırılması başta olmak üzere yeni rejimin “yeni düşmanlar” yaratma politikasına karşı çıkmış olması ile açıklanması, “Yeni Türkiye” (!) doğrultusunda palazlandırılmaya çalışılan bir sinema akımının derdinin tam olarak açığa vurulmasının bariz bir örneği olarak Türkiye sineması tarihinde bir dipnot düzeyinde kendine yer bulacak.
Ve son olarak Ceviz Ağacı...
Yarışmanın en tartışmalı filmi ise gösterimi Pınar Gültekin’in cesedinin bulunduğu günün akşamına tesadüf eden ve yüzü görünmeyen bir kadının, yüzü görünmeyen bir adam tarafından ormanlık bir arazide hunharca katledildiği bir sahneyle açılan Ceviz Ağacı. Necip Fazıl Kısakürek’in Bir Adam Yaratmak (1937) adlı oyunundan kısmen ve serbest biçimde esinlenen bu filmin baş karakteri de Şair’de olduğu gibi yeni bir eser yaratmada tıkanma içindeki bir edebiyatçı. Hayati adındaki bu yazarın tıkanıklığı, Yaprak adındaki bir resim öğretmeni –ve amatör bir ressam- ile evlenmesinin ardından başlamış, her ne kadar Hayati’nin kendi geçmişinden gelen, babasının intihar etmiş olması gibi, başka travmaları olsa da (ve bunlar filmin diğer eksenlerini oluştursa da). Yaşamını küçük bir kasabada sürdürmek istemeyen, hatta yurt dışında sergi açma hayalleri dahi kuran ve bu arada Hayati’nin nükseden cinsel iktidarsızlığından da bunalan Yaprak, boşanma davası açmıştır ama Hayati boşanmak istememektedir. Sonuçta Yaprak, boşanma sonuçlanmadan bir başka erkekle yakınlaşır ve bir gün pılını pırtını toplayıp ortadan kaybolur. Ceviz Ağacı’nın finali dahil tüm sinopsisi festivalin tanıtım sayfasında yer aldığından burada da açıkça ele almakta sakınca görmüyorum: Açılış sahnesinde gördüğümüz öldürülen kadın Yaprak olsa da katil Hayati değildir ama yine de Hayati suçu üstüne alır -ve bu sayede büyük bir huzura kavuşur.
Hayati açısından film böylece mutlu sonla bitmiş olur, hapishanede yeniden üretken biçimde yazmaya başlamıştır! Yaprak ise öldüğüyle kalmıştır; Yaprak’ın anlatıdaki nihai işlevi, kendisinin öldürülmesi (buna alegorik olarak “kurban edilmesi” de diyebiliriz) üzerinden Hayati’ye bir başkasının suçunu üstlenerek ‘ruhsal arınma’ fırsatı sunması sayesinde Hayati’nin önünü açmak olarak şekilleniyor, nasıl en başta onun önünü tıkamak olarak şekillendiyse.
Filmin anlatısı içinde bir diğer önemli karakter ise Yaprak ile taban tabana zıt bir temsil ile sunulan Serap. Yaprak, derdi başından aşkın, zavallı, biçare Hayati’ye karşı ne kadar duyarsız ve ben-merkezli ise Serap da bir o kadar müşfik, sevecen bir genç kadındır –ve bu küçük kasabada kitapçı kocasıyla alçak gönüllü bir yaşam sürmekten o kadar memnundur. Kısacası Yaprak ve Serap, erkek egemen imgelemde, özellikle Katolik Hristiyan ve Sünni İslam toplumlarda, yerleşik azize kadın-şeytani kadın (melek-kaltak) zıt ikiliği içindeki temsillerin klasik bir tezahürü. Tabii Türkiye özelinde bu temsilde Yaprak’a ayrıca Avrupa’da sergi açma hevesi, resimlerinin -Hayati’nin eleştirisinden öğrendiğimiz üzere- biçimci ve yabancı sanatçılara öykünme içermesi gibi “Batı özentisi”, “Batı taklitçisi”, vb. çağrışımları olan yan göstergeler de tamamlayıcı olarak yüklenmiş.
Kuşkusuz, tabii ki aslında, Yaprak kendinden menkul ‘kötücül’ bir kişi değil gerçek yaşamdaki karşılıkları açısından. Ancak Ceviz Ağacı’nda izleyiciye Yaprak’la empati kurmaya alan açılmıyor; Yaprak’ın derdini Serap’ın eşine aktardığı kısa repliği ise onun hezeyanlar içindeki bir kadın olarak sunulduğu daha güçlü sahnelerin yanında yama gibi kalıyor ancak. Ve her şeyin üstüne tüy diken şu ki, filmde izleyiciye en ‘pozitif’ karakterler olarak sunulan Serap ve eşi de Yaprak’tan son derece olumsuz yorumlarla söz ediyorlar, hatta Yaprak’ın Hayati tarafından öldürülmüş olması kuşkusu karşısında söyledikleri ‘inşallah Yaprak, Hayati’nin hayatını karartmasına sebep olmamıştır, zaten Hayati’nin başına ne geldiyse onun yüzünden geldi’ minvalinde oluyor!... Filmin anlatısı ve bu anlatısını anlatım biçimi, Yaprak’ı Hayati’nin öldürdüğünü düşünüp bundan dolayı onu öven kasaba erkeklerinin bakış açısını olumlamıyor ama Yaprak’ı Hayati’nin öldürmüş olması durumunda bundan Yaprak’ı sorumlu tutacak olan Serap ve eşinin bakışını öne çıkarıyor. Uzun lafın kısası Ceviz Ağacı, katili övenleri olumlamamakla kendini temize çıkaramayacak bir noktada, çünkü kurbanla empati kurdurtmadığı gibi kurbanı suçlayanları öne çıkarıyor, kadın cinayetlerinde kurbana ilişkin ‘yazık, çok üzücü, hiç tasvip etmiyoruz, keşke böyle şeyler hiç olmasa ama şimdi o kadın da yani...’ diyen söylemlerle uyum içinde bir noktada duruyor.
(*) İstanbul Film Festivali direktörü Kerem Ayan ile yarışmaların başlangıcı arifesinde İleri TV’deki Ters Açı programımızda Tilbe Akan’la beraber yaptığımız söyleşi: https://www.youtube.com/watch?v=VLMaJ4vKydg