Geçtiğimiz aylarda gösterime giren ‘kadın soyguncular’ filmi Ocean’s 8 vesilesiyle ‘soygun filmleri’ janrını bu köşede mercek altına almıştım. Kısaca özetlemek gerekirse, sözlü halk edebiyatındaki Robin Hood ve benzeri, “zenginlerden çalıp yoksullara veren” kanun dışı kahramanlara dair anlatıların yerini 19’uncu yüzyılın sonu ile 20’nci yüzyılın başlangıcı döneminde “ucuz edebiyatta” ‘kibar hırsız’ tiplemesinin aldığı, sinemadaki ‘soygun filmleri’ janrının ise bu geleneklerden hem beslendiği, hem de farklılaştığı söylenebilir. Sözlü halk edebiyatından “ucuz” edebiyata, oradan sinemaya uzanan süreç içinde “zenginlerden çalıp yoksullara verme” motifi ortadan kaybolmuş, soygunun hedefi olarak ise müzeler, bankalar gibi anonim kurumların alınması klişe haline gelmişti.

Dün (Cuma) vizyona giren Dul Kadınlar (Widows) ise, Ocean’s 8’te olduğu gibi bir grup kadın soyguncu etrafından dönse de değişik bir soygun filmi. Kağıt üzerinde öykünün odağında yine bir soygun var fakat Dul Kadınlar görsel estetik açıdan değil ama temel yönelim olarak 1940’ların, 1950’lerin kara filmlerinin (film noir) geleneğine kısmen yaslanıyor, bu geleneği günümüz ABD’si bağlamında güncelleyerek.

Klasik kara filmlerin en göze çarpan alameti farikası ve bugün en fazla anımsanan motifi ‘ölümcül kadın’ (femme fatale) tiplemeleri olsa da aslında ‘ölümcül kadın’ tiplemesi kara filmlere özgü bir tipleme değildi, korku filmlerinden melodramlara dek pek çok janrda karşımıza çıkıyordu. Kara filmlerin dönemin Hollywood sineması içindeki asıl ayrıksı özelliği ise, suç öyküleri perdeye getirirken bunu Amerika güzellemesi yapmadan, tam tersine karanlık ve sahici bir Amerika temsili üzerinden gerçekleştirmeleriydi; kara film başyapıtlarının önemli bir bölümünde uyarlanan romanın yazarı veya doğrudan senarist olarak komünist Dashiell Hammett’in imzasının olması manidardır.

Tutsak IRA üyelerinin açlık grevini konu alan Açlık (Hunger, 2008) ile adını duyurduktan birkaç yıl sonra Hollywood’a transfer olup kölelik dramı 12 Yıllık Esaret’le (12 Years a Slave, 2013) Oscar’a aday gösterilen siyahi Britanyalı sinemacı Steve McQueen’in yeni filmi Dul Kadınlar, aynı adlı eski bir İngiliz televizyon dizisinin sinema uyarlaması. Ancak McQueen ve ortak senaristi Gillian Flynn, bu kez olay dizgesini Britanya’dan günümüz ABD’sine, Chicago’ya aktarmışlar ve suç örgütleri ile yolsuzluğu kural haline getirmiş yerel siyasetçilerin hükümdarlığı altındaki, hukuğun esamesinin okunmadığı, sosyal adaletsizliğin pençesindeki bir toplum portresi içine yedirmişler.

Bu arada McQueen ve Flynn’in, geçen hafta vizyona giren yeni Suspiria’da o filmin yönetmen ve senaristinin başaramadığını başarmış olduklarını söyleyebilirim. Yeni Suspiria’da Kızıl Ordu Fraksiyonu’ndan Almanya’nın Nazi geçmişine dek pek çok motif, sözüm ona tarihsel arka plan olarak sunulmalarına karşın anlatının ana ekseniyle anlamlı bir ilişkiye giremeden adeta süs gibi iğreti birer motif, fazlalık olarak asılı kalırken, Dul Kadınlar’da sosyal-siyasal bağlamın unsurları öykünün içsel birer unsuru olarak işlenmiş.

Dul Kadınlar, eşlerini başarısız bir soygun girişiminde kaybetmiş ve o güne dek refah içinde sürdürmüş oldukları yaşamlarının ardından aniden kendilerini beş parasız ve hatta, daha da beteri, beklenmedik biçimde ağır borç yükü altında bulmuş bir grup kadının öyküsünü perdeye getiriyor. Olaylar, Chicago’da bir belediye meclisi üyeliği için yapılacak seçimin arifesinde yaşanıyor ve adaylar arasında yer alan bir suç örgütünün lideri, seçim kampanyasının son günlerinde kullanmak istediği ama başarısız soygunda yitirdiği paralarını en kısa zamanda telafi etmesi için dul kadınlardan biri olan Veronica’yı ölümle tehdit ederek sıkıştırıyor. Bunun üzerine Veronica, kocasından baki kalan, ayrıntısıyla hazırlanmış yeni bir soygun planını diğer dul kadınlarla birlikte yaşama geçirmek için kolları sıvıyor. Derken bu soygun planının hedefinin ise Veronica’yı sıkıştıran suç örgütü liderinin seçimdeki rakibi Jack Mulligan’ın, muhtemelen aldığı rüşvetleri biriktirdiği gizli kasası olduğu anlaşılıyor ve olaylar griftleşiyor.

Dul Kadınlar’ın kimi tali defoları yok değil. Oldukça sert ilk yarısından sonra kadınlar grubu, soygun hazırlıklarına başladığında perdeye gelen birkaç mizahi dokunuş kanımca filmin genel dokusu içinde biraz yersiz kaçıyor. Ayrıca “eğer bu iş yolunda gitmezse çocuklarım bilsin isterim ki oturup beklemektense bir şey yaptım” gibi bir-iki replik de ‘fiyakalı’ bir mod yakalansın diye fazla zorlama olarak duruyor, kitschleşmeye kayıyor.

Öte yandan filmin en güçlü yönü karakterizasyonlar ve bu karakterlere hayat veren oyunculuk performansları. Kuşkusuz sekiz kilit karakterin (dört soyguncu kadın, iki politikacı ve onların birer yakın akrabası) yer aldığı bir öyküde bunların hepsinin aynı ölçüde işlendiğini söylemek olanaklı değil ama Colin Farrell’in canlandırdığı Jack Mulligan ile Elizabeth Debicki’nin canlandırdığı dul Alice öne çıkıyorlar. Özellikle ilk başta ‘boş sarışın güzel’ tiplemesine karşılık düşebileceği kuşkusu yaratan Alice’in geçirdiği dönüşüm oldukça iyi yazılmış ve çok iyi oynanmış. Ancak McQueen ve Flynn’in esas başarılı oldukları yön, karakterleri dönüşüm içinde değil varoluşları içinde betimlemede ekonomik davranarak randıman alabilmeleri. Örneğin anlatıya ancak ikinci yarıda giren ve soyguncu gruba son anda katılan bir yan karakterin, bir iki sahnede yorgun argın eve gelmişken son dakikada çıkan çocuk bakıcılığı ve benzeri işleri kaçırmamak için bir saniye bile tereddüt etmeden koşar adım evden dışarı sokağa fırlaması, onun hem nasıl biri olduğunu, hem de nasıl koşullarda yaşadığını ve daha önemlisi bu koşulların onu nasıl şekillendirmiş olduğunu çok yalın ama çok esaslı biçimde aktarmaya yetiyor.

Her şey bir yana, son tahlilde ‘sosyal içerikli bir popüler sinema ürünü’ olan Dul Kadınlar’ın sinema sanatı açısından doruğa çıktığı ve ileride antolojilere gireceğine kuşku duymadığım, sinema okullarında derslerde örnek olarak okutulması gereken sekansı ise Jack Mulligan’ın dar gelirli bir mahallede yaptığı seçim konuşmasının ardından arabasına binerek kendi evine yaptığı yolculuk esnasında ses kuşağında Mulligan ve asistanı arasındaki diyalog duyulurken kameranın yol güzergahını perdeye getirmesi: bu esnada izleyici olarak ilgimizi doğal olarak filmin iki karakteri arasındaki diyaloğa veriyoruz ve yol güzergahını yalnızca bir arka fon olarak algılıyoruz; ancak aslında güzergahtaki manzara biz farkında olmadan, pek dikkat etmeden yavaş yavaş farklılaşıyor, dar gelirli mahallelerin belirgin olduğu kent dokusu giderek değişerek nihayet yerini üst gelir grubunun yaşam alanlarından mürekkep çok farklı bir kent dokusuna bırakıyor ve bu değişim kısa bir araba yolculuğuna denk düşen bir mesafe üzerinden gerçekleşiyor. Modern kentlerdeki sınıfsal farklılıkları ve egemen sınıf politikasının kime hitap ederken aslında nereye ait olduğunu bundan daha usulca ama bundan daha özlü biçimde perdeye getiren sekansa çok nadir rastlanır sinemada, hele ana akım popüler sinemada.