Anaakım popüler, ticari sinemanın en göze çarpan özelliklerinden biri “yıldız” oyunculara dayanmasıdır. Sessiz sinema döneminin ilk yıllarında, yani sinemanın başlangıcında, filmlerde rol alan oyuncuların adları ne afişlerde, ne de jeneriklerde yeralmazdı. Ancak çok geçmeden oyuncular, filmin janrıyla birlikte, filmlerin tanıtımında öne çıkarılan baş unsurlar haline gelmiş ve 1920’lerde “yıldız” oyuncu nosyonu büyük ölçüde yerleşmişti bile. 1930’larda iyice kurumsallaşan ve 1960’lara kadar o şekilde devam eden “yıldız sistemi”, esas itibariyle büyük yapımevlerinin tanıtım departmanlarının yürüttüğü sistemli bir imaj çalışmasıydı. Yıldız oyuncunun kişiliğine ilişkin bir imaj planlanır, medya üzerinden bu imaj kamuoyuna pompalanır, sözkonusu oyuncunun bu imajıyla uyumlu roller üstlenmesine dikkat edilir, bu arada gerçek yaşamında bu imajını sarsabilecek unsurların üstünün örtülmesi için de ayrıca çaba sarfedilirdi. 1960’lardan itibaren yıldız sisteminin bu planlı ve sahte imaj oluşturma dinamiği giderek nispeten gündemden düşse veya en azından ikinci plana düşse de “şöhretli” oyuncuların özellikle anaakım sinemanın asıl cazibe unsuru oluşunun günümüze dek sürdüğü söylenebilir. Aslında bu durum, yalnızca sinema için değil, anaakım sinemanın da içinde yeraldığı ‘eğlence endüstrisinin’ bütün mecraları için geçerli. Bu arada İngilizce’de bu bağlamda kullanılan “celebrity” sözcüğünün, birebir olarak ünlü/şöhretli anlamındaki “famous” sözcüğünden farklı olarak kutlanan/tebrik edilen kişi anlamını da içerdiğini kaydetmekte fayda var.

Gerek klasik Hollywood’un “yıldız sistemine”, gerekse günümüz eğlence endüstrisinin merkezindeki şöhretli kişilere dair incelemeler daha çok bu konumdaki kişilerin endüstri için nasıl bir işlev gördüğüne veya bu konumlarının aslında etten kemikten, kendi duygu dünyaları da olan o kişileri nasıl etkilediğine dair incelemeler. Eğlence endüstrisinin tüketicisi olan kitlelerin bu yıldız/şöhretli kişilere nasıl yaklaştığına dair çalışmalar ise azınlıkta, Türk sineması özelinde Dilek Kaya’nın Yeşilçam dönemi sinema dergilerine gelen okuyucu mektuplarına dair tez çalışması gibi örnek çalışmalar bir hayli az. Diğer bir deyişle, eğlence sektörünün tüketim sürecindeki metaların (eğlence ürünleri) satın alınmasını sağlayan temel faktörler arasında yeralan bu şöhretlilerin, tüketiciler nezdinde nasıl konumlandırıldıkları belki de zaten malum sayıldığından olsa gerek nispeten üzerinde az durulan bir veçhesi bu sürecin. Yani örneğin bu dinamik fetişleştirme olarak nitelenecekse, şöhretlilerin tüketicelerce fetişleştirilmeleri için medya tarafından nasıl arz edildikleri üzerinde çokça durulurken, tüketicilerin şöhretlileri bu fetişleştirmesinin tam olarak ne menem bir şey olduğu üzerinde nispeten daha az kafa yorulmuş olduğu söylenebilir.

Bu hafta vizyona giren filmlerin açık ara en ilginci olan İspanyol yapımı Ölüm ve Ötesi (El cadaver de Anna Fritz, 2015) en azından çıkış noktası olarak bu sularda provakatif biçimde gezinen bir film. Anna Fritz adında genç bir sinema yıldızının Cannes film festivaline katılımı vesilesiyle bir radyo ve/veya televizyon sunucusunun onun hakkında yaptığı yorumların ses kaydıyla açılan film aynı ses kaydında bu oyuncunun ani ölüm haberini veriyor, morga bir cesedin getirilme görüntüleri eşliğinde. Daha sonra biri Ivan adlı bir lümpen olmak üzere iki genç erkeğin, Anna Fritz’in cesedinin kaldırıldığı hastanenin morgunda hademe olarak çalışan Pau adlı arkadaşlarının daveti üzerine bu hasteneye gelmeleriyle öykü başlıyor. Pau, Anna Fritz’in cesedinin cep telefonuyla çekmiş olduğu fotoğrafını arkadaşlarına göndermiştir ve şimdi de bu şöhretlinin doğrudan cesedini onlara göstererek hava atmaya niyetlidir. Morgda olaylar hızla ivmelenir ve Ivan ile Pau, Anna Fritz’in cesedini yalnızca röntgenlemekle yetinmeyerek ona tecavüz de ederler. Onlara bir “arzu nesnesi” olarak takdim edilegelmiş ama bu takdim edilme hep ulaşılamaz bir mesafeden gerçekleştirilmiş olan beden, şimdi tüm insani öznelliğinden, kişiliğinden arınmış olarak, yani sözcüğün hem gerçek, hem de mecazi anlamında “çıplak” olarak karşılarında durduğunda hem birer “erkek” (!) olarak, hem de eğlence endüstrisinin yancısı medyanın alıcıları olarak “gereğini yaparlar” (!). Anna Fritz’in şöhretli bir genç kadın oyuncu oluşu bu tecavüz vakasını, örneğin Pau’nun itiraf ettiği üzere morga gelen diğer güzel genç kadın cesetlerine tecavüz etme alışkanlığından çok daha farklı bir konuma taşımaktadır. Bu vakada sözkonusu olan erkek egemenliğin yalnızca en hayvansılaşmış bir tezahürü değil, ayrıca eğlence endüstrisinin ‘ulaşılamaz arzu nesneleri takdim etme’ dinamiğinin üstünü örterek yarattığı güdünün erkek egemenliğiyle bütünleşerek uçlaşmış bir dışavurumudur.

Ölüm ve Ötesi, bu provakatif giriş bölümünden sonra Anna Fritz’in tıbben izahı zor bir biçimde canlanması ile daha aşina bir dar mekan gerilimine dönüyor ve finale doğru kurtarıcı erkek karakterin yokluğunda belki feminizan sayılabilecek bir tecavüz intikamı filmi halini alıyor. Ancak her ne kadar bir dar mekan korku/gerilim filmi olarak da bu janrın çok başarılı bir ürünü olsa da akılda kalacak ve antolojilere geçesini sağlayacak yönü, Ivan ve Pau’nun Anna Fritz’in bedenine “sahip olma” heveslerinin herhangi bir tecavüz fantazisinden neden daha öte bir maraz olduğunu ima ettiği ilk bölümü.