1930’ların başlarında Hollywood filmlerinin Amerikan toplumunun ahlakını bozduğu, yozlaştırdığı, dejenere ettiği, kötü örnek oluşturduğu ve benzeri iddialar içeren söylemler Amerikan kamuoyunda ve medyasında yaygınlaşmış, bu “kamuoyu” baskısı karşısında Hollywood majörleri, kendilerinin finanse ettiği ve kendilerini tabii kılmayı taahhüt ettikleri ‘özerk’ bir denetim kurulu üzerinden oto-sansürü kurumsallaştırmışlardı. 30 yıldan uzun sürecek bu dönem boyunca yazılı oto-sansür nizamnamesinde açıkça yasaklanan ve Hollywood sinemasından dışlanan motiflerin arasında zinanın meşrulaştırılması gibi unsurların yanısıra suçluların kolluk kuvvetlerine galip gelmesi ve suçluların yüceltilmesi de yer alıyordu. 

Bu yılki Venedik Film Festivali’nde seyirciler tarafından dakikalarca ayakta alkışlanan ve jüri tarafından en büyük ödül olan Altın Aslan’a layık görülen Hollywood yapımı Joker’e bazı Amerikan eleştirmenler tarafından gösterilen tepkiler ile 90 yıl kadar önce Hollywood’u oto-sansüre yönelten tepkiler arasında türdeşlik değil ama akrabalık olduğunu düşünüyorum. Aslında sinema tarihinin derinliklerinde benzer “hassasiyetlerin” çok sayıda başka örneği de var. Aklıma gelen en kadim örnek, Fransız “ucuz roman” mecrasında boy göstermiş ilk popüler anti-kahraman olan Fantoma’nın seriyal filmlerine (1913-1914) zamanında Fransa’da gösterilen tepkiler. Ne diyelim, tarih tekerrürden ibaret değil ama bazen tekerrür ediyor…

ABD’yle aynı anda dün (cuma) ülkemizde de vizyona giren Joker, Amerikan çizgi roman piyasasındaki popüler süper-kahramanlardan Yarasa Adam’ın (Batman) ezeli düşmanlarından filme adını da veren başlıcasının ortaya çıkış öyküsünü yeniden ve yeni, özgün bir biçimde yorumlayarak perdeye getiriyor. Joker’in Amerikan çizgi romanlarının müdavimlerinin de ötesinde bu kadar tanınmasının ve nihayet salt bu karaktere tahsis edilmiş böyle bir filmin de yapılmasını sağlayacak kadar popülerleşmesinin ardında geçmişteki Batman filmlerinde Jack Nicholson ve Heath Ledger gibi usta oyuncular tarafından unutulmaz performanslarla canlandırılmış olmasının büyük katkısı var. Hatta Ledger’in Joker’i canlandırdığı Kara Şövalye’nin (The Dark Knight, 2008) çekimlerinin hemen ardından aşırı doz uyuşturucudan genç yaşta trajik biçimde ölmesinin de filmde onun canlandırdığı Joker tiplemesinin efsaneleşmesinde payı olduğu söylenebilir.

Türkçe birebir karşılığı "şakacı" anlamına gelen Joker, kara mizah (belki “karanlık” mizah demek daha anlamlı olur) duygusu gelişkin, psikopat sayılabilecek bir süper-suçludur. Çizgi roman mecrasında geçmişi, nispeten sıradan bir suçlu iken bir soygun esnasında zehirli kimyasallara maruz kalıp çehresinin tahrip olmasının ardından şirazesinden çıkıp ‘çılgın suçlu’ haline gelmiş olması olarak aktarılır. Öldüren Şaka (The Killing Joke, 1988) başlıklı bir Batman çizgi roman serüvende ise bu vaka öncesinde başarısız bir komedyenlik kariyeri de olduğu anlatıya eklenmişti. 

Ancak Joker’in Batman’ı ve onun desteklediği bir savcıyı, “doğru yoldan” çıkarmak ve böylece aslında kendisinden bir farkları olmadığını teşhir etmek için kurduğu kumpasları konu edinen Kara Şövalye’de bu süper-kötünün geçmişi perdeye gelmiyordu. Senaryoyu yönetmen Todd Phillips’in senarist Scott Silver’la ortaklaşa yazdığı Joker’de ise çıkış noktası olarak Öldüren Şaka’da gündeme getirilmiş başarısız komedyenlik kariyeri alınıyor ve bunun ardından yepyeni bir anlatı kuruluyor. Christopher Nolan imzalı Kara Şövalye’de Joker’in geçmişinin gündeme gelmemesi, onu kadim dinsel mitolojilerde Tanrı’nın Adem’i taltif etmesine isyan ederek insanları baştan çıkarıp insanların değersizliğini ispatlama çabasındaki Şeytan’ın misyonuna paralel biçimde doğruluk timsali insanların iç çelişkilerini teşhir edip, içlerindeki kötülük potansiyelini ateşlemeye, onları baştan çıkarmaya yönelik, zamandan ve mekandan münezzeh, kendinden menkul, ‘özsel’ bir katalizöre indirgiyordu. Phillips ve Silver ise Nolan’ın tarih-dışı, mitik niteliklere bütündürdüğü Joker’i tarihselleştirmişler, sosyo-politik bir bağlamına oturtmuşlar.

Bu bağlam ise düşük gelir gruplarının yoksulluk ve sefalet içinde olduğu bir metropol hayatı. Joker adını alacak ve bir anti-kahramana dönüşecek olan Arthur, hasta annesiyle birlikte yaşayan ve hayatını palyaçoluk yaparak kazanmaya çalışırken bir gün ünlü bir komedyen olma hayalleri kuran yoksul bir gençtir. Sinirsel bir rahatsızlıktan dolayı zaman zaman kahkaha krizleri geçirmesi ise sosyal hayata uyum sağlamasını ve yeteneği olup olmaması bir yana komedyenlik çabalarını zorlaştırmakta, hatta olanaksızlaştırmaktadır. Bu şartlar altında hayatını sürdürmeye çalışırken bir iş arkadaşının kurduğu kumpas sonucu işinden de kovulur. Üstelik sosyal hizmetlerde kesintiye gidilmesi dolayısıyla anti-depresan reçeteli ilaç edinme olanağını da yitirecektir. Bu arada bir gece metroda önce kadın bir yolcuyu taciz eden üç yuppie genç tarafından kendisinin de hunharca dövülmesi onun için bardağı taşıran son damla olur ve Arthur bu gençleri öldürür. Belediye başkanı adayı da olan nüfuzlu ve zengin işinsanı Thomas Wayne’in (Batman’ın gerçek kimliği olan Bruce Wayne’in babası!) şirketinde çalışan bu gençlerin öldürülmesi, sefalet içindeki öfkeli kalabalıklar için bir kıvılcım ya da “esin kaynağı” işlevi görür ve zenginlere düşmanlık ifade edilen sokak gösterileri, giderek şiddet eylemleri şehirde patlak verir…

Öte yandan şunu da belirtmem gerekiyor ki tüm bu gelişmelerin dışında Arthur’un çocukken annesinin bir erkek arkadaşı tarafından kafası duvara vurularak şiddet görmüş olduğu bilgisinin de izleyiciye verilmesi, yukarıda açımlandığını umduğum toplumsal bağlama bir de travmatik çocukluk faktörü ekliyor eklektik ve kanımca gereksiz yere. Ancak bu travmatik çocukluk motifinin filmde yalnızca bir kez laf arasında ve salt lafzi olarak verilmesi, örneğin herhangi bir flash-back ile görselleştirilmemesi anlatı içinde öne çıkmamasını ve görece dikkate alınmayabilir olmasını sağlıyor, bu sayede sefaletin film boyunca görselleştirildiği anlatıda sosyal bağlamın öne çıkmasını engellemiyor.

Joker’de Taksi Şöförü (Taxi Driver, 1976) dahil kimi Martin Scorsese filmleri başta olmak üzere 1970’lerin Yeni Hollywood sinemasının çeşitli örneklerinden esinlenmelerin ve/veya bu klasiklere göndermelerin, onlara saygı duruşlarının izleri görülebilir (hatta filmin jenerik yazıları bile “eski model” tipografi içeriyor). Ancak Joker değerlendirmelerinde Taksi Şoförü bağlantısının haddinden fazla öne çıkarılmasını doğru bulmuyorum. Evet, şiddete yönelen “sorunlu” bir bireyin bu yola girişini, onun içinde yaşadığı ortam ve dönem fonu içerisinde sunması açısından bir paralellik var. Ama Arthur, Taksi Şoförü’nün başkarakteri Travis’in muadili değil, aralarında ve dolayısıyla iki film arasında çok önemli paradigmatik farklar var. Travis, kendinden menkul bir “kurtarıcı” olarak konumlanıyordu, kanun güçlerinin “huzur ve güven” ortamını tesis etmede yetersiz olduğu ortamda onların vazifesini kendi metoduyla üstüne alan kendinden menkul adaletçi/cezalandırıcı geleneğinin taşıyıcısıydı ve dolayısıyla film Yeni Sağ, hatta biraz neo-faşizan çizgideydi. Arthur’un ise böyle bir misyonu yok: o, (açık uçlu en son sekans hariç) film boyunca yalnızca doğrudan kendini mağdur edenleri öldürüyor -yani kurtarıcı-adaletçi/cezalandırıcı değil, farklı bir geleneğin, “tecavüz-intikam” janrındaki gibi intikamcı/cezalandırıcı geleneğin temsilcisi- ve üstelik bunun dolaylı bir sonucu olarak şehirde (zenginler nezdindeki) “huzur ve güven” ortamı bozuluyor!.. Diğer bir deyişle, bir tarafta “huzur ve güven” ortamını kendi kendilerine tesis etmeye yönelen, diğer bir tarafta ise “huzur ve güven” ortamı açısından bozucu olan özneler söz konusu. Travis’in muadili bu filmdeki Joker değil, 1980’ler ve sonrasındaki bazı Batman anlatılarındaki Batman’dır.

Yarattığı zincirleme etkiyi bir yana bıraktığımızda ise Arthur, David Lynch başyapıtı Mulholland Çıkmazı’ndaki (Mulholland Dr., 2001) Diane’in bir türevi gibi: hayatta, hem kariyerinde, hem gönül ilişkilerinde başarısız olmuş Diane, kendisinin önüne geçmiş, ona yardım eli uzatır gibi yaparken onu aşağılamış, ayrıca sonuçta romantik olarak da yüzüstü bırakmış Camilla’yı öldürtmeye girişir -ama sonuçta intihar eder. Arthur’un Diane’den farkı ise intikam almaya giriştiğinde evhama kapılıp intihar etmek bir yana yalpalamaması! Hatta burada çok ilginç bir başka noktaya da işaret edebilirim: Arthur da kendini aşağılamış popüler televizyon komedyeni Murray Franklin’in -ki ona Mulholland Çıkmazı’ndaki Camilla’nın Joker’deki muadili diyebiliriz çok rahatlıkla- şovuna çıktığında önce intihar edecekmiş gibi yapıyor, hatta aslında belki intihar amacıyla şova çıkıp son anda fikrini değiştiriyor… Yani birinde intikama girişip intihar eden, diğerinde ise belki önce intihara niyetlenip bilahare intikama yönelen başkarakterler var.

İntikamcı şiddet eylemlerine girişen Arthur’un ve onun gayriihtiyari olarak tetiklediği, şiddet de içeren toplumsal tepkinin filmde nasıl temsil edildiği, izleyicinin Arthur’u ve kent isyanını nasıl alımlamaya yönlendirildiği ise kestirme yanıtları olmayan sorular. Öncelikle herhangi bir önemi olsun olmasın şunu not edelim: (açık uçlu en son sekans hariç) Arthur’un da göstericilerin de “masumlara” zarar verdiğine dair bir gösterge pek yok filmde; örneğin Arthur, işten kovulmasına sebep olan meslektaşından intikam alırken onun yanındaki ve kendine bir zararı dokunmamış bir diğerine, belki bir cüce olduğu için Arthur gibi “ikinci sınıf” muamelesi gören meslektaşına dokunmuyor, keza sokaklardaki göstericiler de Thomas Wayne’in küçük oğluna dokunmuyorlar, ortada kör bir şiddet yok gibi.

Tabii sonuçta kör bir şiddet olmasa da ciddi bir dizi şiddet var ortada. Arthur’un sunumu, anlatısal olarak trajik bir karakteri işaret etse de görsel temsil açısından, anlatım açısından psikopatımsı ile cazip arasında salınım gösteriyor ve/veya her iki ucu birden barındırıyor. Bir izleyicinin onunla özdeşlik kurup kurmayacağı daha çok her bir izleyicinin kendi özgeçmişiyle bağlantılıdır, burayı geçelim. Filmin izleyicileri bu karakterle (özdeşleşmeden farklı olarak) empati kurmaya yönlendirip yönlendirmediği, yönlendiriyorsa da bunun nasıl değerlendirilmesi gerektiği ise farklı sorular. Kanımca empatiye yönlendiriyor mu sorusunun yanıtı net biçimde evet, daha doğrusu yönlendirmeye çaba harcıyor. Peki bu, etik açıdan doğru mu sorusunun yanıtı ise netameli. Etik olup olmaması bir yana, etik olsa da riskli bir yönelim mi sorusu üzerinde ise biraz duralım ki buradan etik olup olmadığına dair ipuçlarına da ulaşabiliriz. 

Ancak oraya gelmeden yukarıdaki soruları, sokaklardaki isyan boyutlarındaki gösterilerin, göstericilerin temsili açısından da gündeme almak gerekli ve bu, filmin çok daha dolayımsız siyasi boyutuyla ilgili. Özellikle finale doğru perdeye gelen toplumsal patlama, sinemanın müzik kullanımı dahil anlatım biçimlerinin bu sahnelemede nasıl kullanıldığına bakacak olursak bariz biçimde katartik bir biçimde, izleyicide katarsis yaratılması amaçlanarak sunuluyor, dehşet, irkilme duygusu yaratılmak amacıyla değil; Nolan’ın karşı-devrimci Kara Şövalye Yükseliyor’undaki (The Dark Knight Rises, 2012) isyan/devrim mizansenlerinin nasıl sahnelendiğine de bakılıp Joker’dekiyle karşılaştırarak neyi kastettiğim daha iyi anlaşılabilir.  Öte yandan, bu katarsise vesile olması amaçlanan mizansenin içeriğini katarsis duyguları ötesinde soğukkanlı biçimde sorguladığımızda ise son tahlilde “taşkınlıktan” başka bir şey olmadığı tespitine varmak da olanaklı, tabii “son tahlil” özeni içinde gönlümüzde yatan ideal dışında hiçbir şeyi beğenmez konumda kalmak da olası…

Joker’e getirilen kimi endişeli itirazlar görebildiğim kadarıyla, toplumsal isyanı, kitlesel şiddet olaylarını özendirdiği gibi bir noktadan yapılmıyor, Arthur’un, onun bireysel şiddet eylemlerinin bireysel şiddet eylemlerini özendirebileceği noktasından yapılıyor. Ruhsal dengesi bozuk ve/veya sosyal hayatta sorunlu bazı kişilerin ABD’de silah serbestisinden yararlanarak katliam boyutlarında saldırılar gerçekleştirmesine gerçekten de rastlanıyor kuşkusuz, hatta bu arada birkaç yıl önce Kara Şövalye Yükseliyor’un gösterildiği bir sinemaya baskın düzenleyen bir genç, 12 kişiyi öldürmüştü ve bu saldırganın kendisini Joker olarak gördüğüne dair -teyit edilmemiş- haberler de basına yansımıştı. Özellikle bu trajik vakanın ışığında ABD’de Joker’in gösterimlerinde güvenlik güçlerinin teyakkuza geçtiği haber veriliyor.
Bu bağlamda, Marki de Sade’ın yaşamının son yıllarını gerçeklere kısmen sadık ama esasen kurgusal biçimde yansıtan Düşlerin Efendisi (Quills, 2000) adlı filmden bir alıntı yaparak bağlamaya yöneleceğim bu yazıyı. De Sade’ın yazdığı ve yönettiği bir oyunun ardından, bu oyunda hicvedilen bir istismar vakasının gerçek yaşamdaki mağduru olan genç bir kadının “gözleri açılır” çünkü oyun, aslında onun yaşamına ayna tutmuştur ve kendisini boyunduruk altına almış kocasından kaçıp kurtulmak için motive olur. Öte yandan bir akıl hastası ise yine de Sade’ın yazdığı bir oyundaki bir sahnenin etkisine kendisini fazlaca kaptırıp bu sahneyi gerçek yaşamda taklit ederek genç bir kadını öldürür. De Sade, kendisini sorumlu tutanlara şu karşılığı verir: “Şayet bir deli, İncil’den esinlenip İsa’yı taklit ederek su üstünde yürümeye kalkışınca boğulup ölse bundan dolayı İncil’i suçlar mıydınız?”

Sanatın, kültürel üretimin aydınlatıcı bir potansiyeli vardır, en kışkırtıcı örneklerinde de. Eskaza birileri ters etkilenebilir endişesiyle ve/veya bu bahaneyle sansüre (*); oto-sansüre yönelindiği taktirde sanat adına, kültürel üretim adına dişe dokunur bir şey kalmaz ortada.

(*) Çocuklara yönelik makul yaş sınırlamalarının “sansür” olmadığını ise eklemeye gerek yok herhalde.