Üç buçuk yıl kadar önce İleri Haber’e yazdığım ilk film eleştirilerinden biri ülkemizde de yayınlanmış çok-satar fantastik gençlik romanları dizisi Labirent’in ilk kitabının Hollywood yapımı uyarlaması Labirent: Ölümcül Kaçış (The Maze Runner, 2014) hakkındaydı. Ardında labirentler olan duvarlarla çevrili bir çayıra gizemli biçimde nakledilmiş bir  grup gencin öyküsünü perdeye getiren bu ilk film hem olay örgüsünün merkezindeki muammanın ilginçliği sayesinde, hem de gençler arasındaki grup dinamiklerine işlediği esaslı bir çelişki üzerinden finale gelinceye kadar tatmin edici bir seyir deneyimi sunuyordu. Labirent: Ölümcül Kaçış’nın özellikle, zorluklarla karşı karşıya olan küçük grupların alışılmış yöntemlerle mevcut durumu sürdürme veya riskleri göze alıp daha cüretkar davranma ikilemi üzerinden kurduğu dramatik yapısı, salt bir gençlik serüveninin ötesinde çağrışımlar yaratıyordu. Ancak üç buçuk yıl önceki eleştirimde örtük biçimde kaydettiğim üzere, olay örgüsünün odağındaki muammanın finalde perdeye gelen çözümü bu dramatik yapıyı ikincilleştiren, hatta önemsizleştiren bir başka anlatıya kapı açıyordu. İlk filmin finalinde hissedildiği ve hemen ertesi yıl çekilip vizyona sürülen ilk devam filminde sergilendiği üzere Labirent serisi sözkonusu gençlerin labirentin dışındaki dünyaya erişiminin ardından ‘kıyamet-sonrası’ distopik anlatılar kulvarına giriyor ama bu alt-türün hakkını veremiyor. Bellekte yer etmeyecek düzeyde bir ürün olan ilk devam filmi Labirent: Alev Deneyleri’nin (Maze Runner: The Scorch Trials, 2015) yalnızca bir ara nağme olarak mazur görülebileceği şeklinde beklentiler vardıysa, böylesi beklentiler başrol oyuncusu Dylan O’Brien’ın çekimler sırasında bir araba kazası geçirerek ağır biçimde yaralanması sebebiyle bir hayli rötarlı biçimde tamamlanarak bu hafta vizyona giren Labirent: Son İsyan’da (Maze Runner: The Death Cure) da karşılanmıyor ve Labirent serisi böylece anaakım Hollywood’un vasatlığı üretip pazarlamasının en tipik örneklerinden biri olarak tezahür ediyor.

Distopik edebiyat ve distopik sinema, sıkça fantastik motiflere yer verse de esas itibariyle hem yaşanılan toplumsal gerçekliğin sivriltilmiş kurgusal temsilleri üzerinden o gerçekliğe ilişkin eleştirel bir bakışı, hem de bu eleştirellikten beslenerek geleceğe ilişkin kaygıları yansıtan bir türdür. Bu anlatıların bir alt-türü olan ‘kıyamet-sonrası’ distopik anlatılar ise 2’nci Dünya Savaşı sonrasında, nükleer tehlikeler ortamında ortaya çıkmış ve Amerikan korku sinemasının geçen yıl yitirdiğimiz öncü yönetmenlerinden George A. Romero’nun ‘Yaşayan Ölüler’ filmleri sayesinde korku sinemasının zombi alt-türüyle de büyük ölçüde sentezlenmişti. Son iki Labirent filmi görünürde bu izlekte filmler, hatta özellikle Labirent: Son İsyan’ın ikinci yarısındaki olay örgüsünün ikincil ama belirgin bir dizgesi doğrudan Romero’nun geç dönem başyapıtlarından Ölüler Ülkesi’nden (Land of the Dead, 2005) “esinlenilmiş”, doğrusu düpedüz apartılmış. Filmin, duvarların dışında yaşayan enfekte olmuş insanlar kitlesinin duvarın gerisindeki zümreye taarruzu başta olmak üzere siyasi çağrışımlar yapan yegane pasajları Ölüler Ülkesi’nden “esinlenilmiş” bu dizgeye ait. Ancak burada sözkonusu olan günümüze dair bilinçli bir göndermeden ziyade vurguladığım üzere bir apartma olduğundan filmin bütünlüklü bir alt-metni şekillenmiyor. Ve Labirent: Son İsyan esas itibariyle bir dizi kaçma-kovalamaca-kurtarma sahnelerinin aksiyonunun tasarımına abanmaktan öteye geçmiyor. Sözkonusu aksiyon, örneğin geçen yıl izlediğimiz John Wick 2’de olduğu gibi stilize olsa filmin zaafları mazur görülebilirdi. Ama perdede izlediğimiz aksiyon sahneleri de hep kaçıp-kovalamaca içindeki birkaç gencin tam kıstırılmışken son anda peydah olan bir veya birkaç diğer arkadaşı sayesinde kurtulmalarını içeren son derece öngörülebilir, konvansiyonel aksiyon sahneleri olduğundan Labirent: Son İsyan için “boş ama hoş” demek bile zorlama olur.