Amerikan sinemasının, sinema tarihinde öne çıkmış, takdir edilmiş, gişede başarılı olmuş ya da herhangi bir şekilde ismi on yıllar sonra da bilinen, anımsanan filmleri yeniden çevirme dürtüsü malum. Bu dürtünün hedefinde sık sık korku türünden örnekler yer alıyor. Tüm zamanların en iyi korku filmleri arasında saydığım Suspiria’nın (1977) da yeniden çevrilmesinin gündemde olduğunu ilk duyduğumda en anlamsız yeniden çevrim projelerinden biri olduğunu düşünmüştüm. Örneğin, her şey bir yana, Suspiria’nın çekildiği dönemde bile artık çoktan terkedilmiş ‘antika’ bir renklendirme metodu olan boya-transferi yöntemiyle, üç temel rengin önce ayrı ayrı negatiflere basılıp sonra bunların üst üste bindirilmesiyle nihai negatifin elde edildiği bir yöntemle hazırlanmış olması ve bu teknolojinin artık mevcut olmaması ışığında benzerinin, görsel olarak aynı niteliğe haiz bir muadilinin ortaya konmasının olanaksızlığı aşikardı.

Suspiria’nın yeniden çevrimi projesi birkaç yıl boyunca askıdan kaldıktan sonra nihayet yaşama geçti ve bu yıl Venedik Film Festivali’nde, üstelik festivalin ana yarışmasında dünya prömiyerini yaptı. Yurtdışından gelen ilk eleştiriler birbirleriyle çelişkili olsalar da fragmanının bende uyandırdığı izlenim açıkçası pek fena değildi ve acaba Werner Herzog’un 1979’da bir diğer korku sineması başyapıtı olan Nosferatu’nun (1922) kalburüstü, özgün ve etkileyici bir yeniden çevrimini gerçekleştirmeyi başarması gibi nadir vakalardan biriyle karşılaşmak söz konusu olacak mı umudu içimde uyandı. Türkiye dağıtımcısı tarafından basın ön gösterimi yapılmadan dün vizyona sokulan yeni Suspiria’yı nihayet izlediğimde ise bu beklentimin ham bir hayal olduğunu gördüm!

Eşcinsel ‘yaz aşkı’ filmi Beni Adınla Çağır’la (Call Me by Your Name, 2017) anımsadığımız yönetmen Luca Guadagnino, yeni Suspiria’da prensipte meşru ve hatta belki de akıllıca sayılabilecek bir tercihle orijinal Suspiria’nın görsel ve işitsel dokusunu yeniden üretmeye yönelmemiş. Temel renklerin doğalcı-olmayan raddede doygun kullanımı yerine tam tersine donuk, soluk, kasvetli, monoton bir renk paletini tercih etmiş. İşitsel düzlemde de atmosfer tesis edici baskın bir müzik kuşağı yerine müzik kullanımının düpedüz geri planda tutulması söz konusu.

Fakat problem şu ki Guadagnino, orijinal filmin yönetmeni Dario Argento’nun filmine gerilim ve dehşet atmosferi verme yolunda kullanmış olduğu enstrümanları kullanmaktan imtina ederken, yalnızca bu enstrümanları kullanmaktan değil, gerilim ve dehşet atmosferi yaratmaktan da final sahnesi ve aradaki bir başka sahne hariç neredeyse külliyen imtina etmiş gibi duruyor. Final ise çok etkileyici bir sahne tasarımı içeren bir mizansenin perdeye gelmesiyle başlamasına karşın bilahare dijital özel efektlerin devreye girip öne çıktığı pasajlarda sıradanlaşmaktan, vasatlaşmaktan geri duramıyor. Bir korku filmi olarak baktığımızda yeni Suspiria’nın tek tatmin edici sahnesi olarak geriye yalnızca filmin ortalarında başkarakter bir provada dans ederken mahzendeki bir başka, tutsak bir karakterin bedeninin, dans etmekte olan diğerinin dans figürleri ile eşzamanlı olarak deformasyon geçirmesinin paralel kurguyla perdeye gelişi kalıyor.

Yeni Suspiria izleyicinin ilgisini, öyküsü ve oyunculuk performansları üzerinden tutmaya yönelik bir film. Nitekim azımsanmayacak bir hayran zümresine sahip olan Tilda Swinton, filmde biri erkek olmak üzere iki, hatta kısa süreliğine perdeye gelen bir figürü de katarsak üç ayrı karakteri canlandırıyor: Swinton’ı hem dans okulunun baş eğitmeni, hem de dans okulunun kayıp öğrencilerinden birinin akıbetini araştıran (erkek) bir psikiyatrist olarak izliyoruz, tabii ki ikinci rolünde ağır bir makyaj altında. Bence böyle eksantrik bir numaraya gerek yoktu; Swinton zaten baş eğitmen Madam Blanc rolünde oyunculuk yeteneğini yeterince gösteriyor ve o performansıyla filme fazlasıyla değer katıyor.

Yeni Suspiria’da altın vuruş ise filmin öyküsünü tarihsel ve sosyo-politik bir bağlama oturtma girişimi ile yapılmak istenmiş. Ancak oyunculuk bahsindeki verimin senaryo bahsinde söz konusu olduğunu söyleyemeyeceğim. En başından itibaren olayların 1977 sonbahar Berlin’inde geçtiği belli ediliyor; hani R.W. Fassbinder vd’nin unutulmaz yarı-belgeselleri Deutschland im Herbst’te (Sonbaharda Almanya) sinemaya aktardığı günlerde. Duvar yazılarından, haber görüntülerinden tutsak Kızıl Ordu Fraksiyonu üyelerini kurtarma amacıyla gerçekleşen uçak kaçırma eylemini ve akabinde Baader-Meinhoff ikilisinin “intiharlarını” takip ediyoruz yeni Suspiria’nın arka fonunda.

Öte yandan kayıp öğrencinin izini süren psikiyatrist de 2’nci Dünya Savaşı yıllarında kendisinden bir daha haber alamadığı eşini kaybetmiş olmanın travmasını üstünden atamamış görünüyor. Bütün bunlar çok ilginç motifler, birbirleriyle de dolaylı olarak anlamlı bir ilişki içinde oldukları düşünülebilir şayet Nazi iktidarı dönemi ile 1977 Almanya’sının “kaotik” ortamı arasında bir paralellik imleniyorsa, ama anlatının ana ekseni olan cadılara ilişkin öykü ile esaslı ve doyurucu biçimde pek bağlanamıyorlar. Şayet cadıların denetimindeki dans okulunun da faşizan bir kurum ve/veya kadim cadının canlandırılması planlarının da faşizmin hortlamasının bir metaforu olarak algılanması bekleniyorsa bunu teşvik edecek yeterli yan gösterge yok bu öyküde, olayların 1977’de geçiyor oluşu tek başına yeterli değil.

Baş eğitmen Blanc, ortalarda pek görünmeyen müdire Markos’a gönülsüzce tabii olmak durumunda kalmış bir karakter ve sanki ikonik cadı temsilinin, erkek egemen ideoloji tarafından öcüleştirilmesinin dışındaki/öncesindeki ‘şifa veren’ güçlere sahip kadın imgesinin tezahürü gibi duruyor. Ancak kadim cadı Suspiriorum Ana’nın bu filmdeki temsilinin neye denk düştüğü ise net değil veya karmaşık, ayrıca sorunlu: “İyilere” karşı şefkatli, “kötülere” karşı acımasız oluşu tutarsız bir temsil değil ama aynı zamanda mutlakiyetçi ve otoriter oluşu da gözden kaçmıyor.

Şayet Blanc ve Markos, kadına yönelik “melek gibi” ve “şeytani” indirgemeci algıların tezahürü, Suspiriorum Ana ise egemen erkek bakışının kadına yönelik ideolojik atıflarını içeren bu yapay dikotominin ötesinde, bütünsel, mutlak özsel (!) kadın/anne figürünün temsili olarak önümüze sürülüyorsa, Suspiriorum Ana’nın “munis despot” niteliği bu kez çok başka bir erkek fantezisine denk düşüyor ve, erotik ‘oyun’ bağlamlarının ötesinde, filmin gözümüze sokmaya çalıştığı sosyo-politik bağlamlar ışığında ele alındığında ‘özgürlük korkusu’ içeren böylesi bir fantezinin de faşizme yol verdiği bir başka gerçek.